Театральное эхо

Тень Робеспьера и Комитета общественной безопасности, лишь однажды, если не ошибаюсь, мелькнувшая в спектакле о декабристах – в диалоге Пестеля с Никитой Муравьевым, – служит в 1879 году предметом глубокого и напряженного спора. Театр еще вернется к этой теме в последней части трилогии – и тогда окончательно прояснятся многие важные ее стороны. Пока же отметим, что если в «Декабристах» гуманность натуры Муравьева и наполеоновские замашки Пестеля заключали в себе прежде всего психологическое противостояние двух характеров, то в «Народовольцах» личные характеры оказались не так важны, зато с отчетливой публицистичностью выступило столкновение двух взглядов, двух тенденций в русском освободительном движении.

В спектакле «Народовольцы» самым сильным аргументом Плеханова против Желябова и его друзей звучат, пожалуй, слова Лаврова, «вашего бога, теоретика Лаврова», о том, что всякая неограниченная власть портит самых лучших людей и что даже гениальные люди, думая облагодетельствовать народы декретами, не смогли этого сделать. Однако эти слова, сильно звучащие со сцены театра, мы не должны считать ответом, сметающим все недоуменные вопросы.

Вспомним, что сам Плеханов спустя пять лет после раскола в Воронеже писал в работе «Наши разногласия», что он выступает против захвата власти путем террора не потому, что «всякая диктатура портит людей», как считал Лавров. Этот вопрос, говорил он, едва ли окончательно разрешен историей и психологией. Важно другое – какие существуют гарантии, что народ завоюет победу и сможет удержать ее? Именно здесь, в вопросе о гарантиях, Плеханов видит коренное различие между марксистами и теоретиками террора. «Первые требуют объективных гарантий успеха своего дела, гарантий, которые заключаются для них в развитии сознания, самодеятельности и организации в среде рабочего класса; вторые довольствуются гарантиями чисто субъективного свойства, отдают дело рабочего класса в руки отдельных лиц и комитетов, приурочивают торжество дорогой им идеи к вере в личные свойства тех или иных участников заговора»[5]. Так все трудности, сомнения и противоречия революционного движения сходятся в конечном счете, как к главному узлу – к проблеме народа, народного самосознания.

В спектакле «Современника» народ то и дело появляется в разных своих обличьях: он торгует, нищенствует, молится, плачет, поет, кощунствует и мечтает. В согласии с замыслом публицистического спектакля и народ в нем представлен условно, тенденциозно. На липецком курорте пробегающий мимо источника мужик (О. Табаков) отказывается от воды, которую господа тянут из поильников, – он предпочитает «свою, простую», то есть взятую у шинкаря. И тот же мужик первым бросается на интеллигента «в очках», увлекая за собой толпу, готовую освистать, затюкать, затравить его до смерти.

Трагедия Желябова и его партии заключается в том, что общество революционеров, принявшее имя «Народной воли», менее всего может надеяться представлять в собственном смысле слова волю народа. Народовольцы хотят отстаивать народные интересы, как они их понимают, нередко при безразличии, а то и при прямом сопротивлении народной среды.

Народовольцев на их крестном пути неизменно сопровождает в спектакле «Современника» народ-стадо, народ-толпа, народ-чернь. Эта толпа изображена декоративно, ярко, даже с некоторым избытком театральной экзотики. На сцене мы видим, пожалуй, не столько народ, сколько городской «люмпен», голь перекатную: кособокую нищенку, торговку пирожками, беспризорника, как будто взятого взаймы из постановки «Кремлевских курантов». Вероятно, чувствуя неполную «репрезентативность» такого народа, режиссер пригласил еще на сцену и крестьянку с люлькой, напевающую заунывные русские песни. Эта крестьянка вряд ли могла бы оказаться в день казни на Семеновском плацу. Зато в толпе, которая оплевывает своих защитников и, как в щедринской сказке, готова взвыть, поймав «нигилиста»: «А мы его судом народны-и-им», – не хватает другой характерной фигуры.

Вера Фигнер, возвращаясь в вагоне конки в день казни первомартовцев, разглядывала своих попутчиков. «Многие лица были возбужденные, – пишет она в воспоминаниях, – но не было ни раздумья, ни грусти. Как раз против меня сидел в синей свитке красавец-мещанин, резкий брюнет с курчавой бородой и огненными глазами. Прекрасное лицо было искажено страстью – настоящий опричник, готовый рубить головы»[6]. Вот этого мещанина, лавочника, охотнорядца, всегда стоящего в первом ряду охранителей и являющегося в толпе заводилой ненависти к «образованным», студентам, революционерам, явственно не хватает в спектакле. Мужик, показанный театром, менее типичен в этой роли, а мещанин в изображении И. Кваши остается слишком «проходной» фигурой.