Театральное эхо

Толстой был первооткрывателем «диалектики души» в русской литературе. Его психологическое мастерство в «Детстве», «Анне Карениной», «Смерти Ивана Ильича» было для Чехова одной из тех великих традиций, на которых он воспитывал себя как художник. Но психологический реализм, давно проложивший себе дорогу в прозе, в драматическом искусстве встречал особое препятствие. Жанровые свойства драмы, где автор лишен возможности описывать, анализировать и объяснять, да к тому же скован сценическим временем, мешают изобразить с тем же успехом, что в романе или повести, сложные душевные движения. Издавна сложилось представление, что главное в драме не психология, а действие, в котором выявляются цельные, несомненно положительные или отрицательные характеры. Теоретики признавали это «законом драмы». «…Драматические герои, – писал, например, Гегель, – большей частью проще в себе, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который изображается так, что мы ясно видим в нем существенную черту характера, ведущую к определенным целям, решениям и поступкам»[54]. Гегель приходил к выводу, что в драме должны изображаться «обладающие твердым характером индивидуальности».

Чехов, дебютируя в драматургии, не раз слышал упреки в незнании «законов жанра», условий сцены и т. п. Ловкость ведения интриги, эффектность характеров и положений были фетишем для «репертуарных» драматургов 1880-х годов. Драматурги-рутинеры восставали против посягательств на канонические «условия сцены», в то время как передовые деятели театра уже сознавали, что «сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы…»[55]. Может быть, сильнее всего сцена отстала от литературы как раз в изображении внутреннего мира человека, его психологии. Говоря в одном из писем, что «тонкие душевные движения» и передавать на сцене нужно тонко, Чехов предугадывал знакомое возражение и сразу отвечал на него: «Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (XVIII, 293)[56].

Чувство неудовлетворенности театральной условностью, желание сблизить сцену с жизнью было знакомо и Толстому, особенно в последние годы творчества. «Драматическая форма изложения ужасна, – говорил Толстой Черткову, – еще ужаснее, чем стихотворная, своей искусственностью»[57]. В драматургии Чехова и позднего Толстого заметно стремление рисовать жизнь такой, «какова она есть», в обход сценических правил. И, однако, пьесы Чехова и «Живой труп» Толстого не разрушили специфику театра, как предрекали когда-то поверхностные критики, а напротив, расширили представление о сценичности, о допустимой мере «натуральности» действия.

Сам по себе психологизм, внимание к личности человека не были открытием Чехова, Толстого или Гауптмана. Выделение «частного человека», индивида, новый характер отношений в буржуазном обществе отмечают целую историческую эпоху и постепенно осваиваются литературой. Начиная с Шекспира растет интерес к личности, к характеру человека в драме. Шекспир, по меткому замечанию Пушкина, «понял страсти», в этом важная особенность его психологизма. Характеры шекспировских героев – Отелло и Ричарда III, Лира и Макбета, Кориолана и Ромео – проявляют себя в резких поворотах – высших точках страдания и радости, печали и гнева, ненависти и любви. Идущий по стопам «отца нашего Шекспира» Пушкин в «Борисе Годунове», «Маленьких трагедиях» близок ему по направлению психологизма. Его занимает «общечеловеческий» смысл противоборства частных интересов, сам тип человека «одной страсти».

Основатель русского национального репертуара А. Н. Островский тоже был психологом, но уже в несколько ином роде. Его интересовали прежде всего нравы конкретной среды, сословия, группы. На типах Островского – печать их социальной характерности, принадлежности к узкой, замкнутой среде. Большов, Брусков, Дикой, Курослепов – все это вариации одного и того же типа купца-самодура. В нем важны устойчивые сословные и коренные национальные черты. Свахи, приказчики, воспитанницы, жертвы самодурства… Психология этих лиц несложна и определённа. Драматург заботится о результате психического процесса, о действии как прямом следствии намерений и переживаний людей. Искусство Островского как психолога состоит в том, чтобы правдиво мотивировать поступки и речи героя устойчивыми чертами его характера.

Но в творчестве Островского неверно было бы отрицать движение, эволюцию. Разрушение «сословной типичности», интерес к индивидуальной психологии, к настроениям и душевным состояниям обнаруживается в «Бесприданнице» и некоторых других поздних пьесах Островского, предвещающих драматургию Чехова.