Театральное наследие. Том 1

Старые актеры этого совсем не понимали. Действительно, легко было сказать — «ничего не играть»! Хотя нередко они играли совсем замечательно по удивительной простоте, именно «ничего не играя». Это случалось и с Варламовым, и с Саниной, да и с многими талантливыми, когда случайно они необыкновенно сливались с ролью.

Тогда все это было совершенно туманно. Теперь мы устанавливаем определенно: старый актер играет образ, играет чувство, играет слово, играет, в особенности, положение.

Наш актер не должен ничего играть: ни образ, ни чувство, ни слово, ни положение. Все это придет само собой по мере простейшего выполнения задач, разработанных путем глубокого проникновения в пьесу, ее образы, положения, текст.

Эта разница была положена в основу нашего дела. Но даже для нас самих это тридцать пять лет назад было не совсем ясно. Мы просто говорили: надо на сцене говорить проще, жить проще, чем это делали до нас. Но пути к этому только распахивались. За 35 лет в этом отношении достигнут огромный успех. Это стало не только ясно, это проводится всеми коллективами, выросшими в Художественном театре или около него, это распространяется по многочисленным Другим театрам Союза.

{135} Правда, и актер старой школы не только не исчез со сцены, а во многих театрах продолжает играть с прежним блеском. И так называемые «штампы», преследуемые у нас, еще сверкают у глубокоуважаемых соседей со всей — у одних наивной, у других сознательной — неувядаемостью. Наивной — у людей, которые «не ведают, что творят», а сознательной — у тех, кто упорно отстаивает жизненное право своего старого искусства.

Наше искусство находится еще в процессе медленного преодоления изживаемых форм, и в каких-нибудь элементах актерского творчества мы, может быть, сильно уступаем «старому актеру».

На этом я нахожу особенно нужным сегодня остановиться. Я хочу сказать об этом нашему актерскому цеху. Наиважнейшим элементом актерского творчества является верное чувствование образа. Прежде актер ограничивался только театральным чувствованием образа. Театральное чувствование — это значит: как образ будет передан на сцене, как он будет звучать, как в нем будет звенеть та радость, которую несет искусство, как темпераментно и внешне заблестит авторская идея образа. Базой всего этого полагалась сценическая индивидуальность актера.

Художественный театр сразу пошел по пути жизненного чувствования образа, по пути жизненной правды. Она включает в себя психологическое и бытовое чувствования образа. В этом направлении и создалась впоследствии так называемая система Константина Сергеевича [Станиславского]. На этой системе воспитывается наша молодежь. Первая часть этой системы есть азбука, арифметика, база для самочувствия молодого актера. Но вот где мы еще часто грешим чрезвычайно: жизненное чувствование образа мы часто снижаем до житейского. Психология и быт снижаются до мещанства. Ради искомой «правды» приносятся в жертву и большой замысел и яркость изображения. И получается, по выражению одного из наших стариков, не «правда», а «правдёнка». Зато, мол, искренно и просто! Театральное чувствование образа отвергнуто во избежание опасности вовлечь актера в фальшивые переживания, и искусство актера останавливается на азбуке и арифметике.

Я мог бы привести множество примеров из работ позднейшего времени, когда большие авторские замыслы бывали снижены и даже искажены от такого куцего использования «системы». Идеи спектакля, идеи самого театра принижаются, а зритель подвергается соблазну: искренняя, простая «правдёнка» нашего актера кажется ему менее убедительной, чем яркая, красивая «неправда» старого актера; особливо, если последний обладает еще сценическим обаянием и если авторский образ верно схвачен интуитивно.

{136} Кроме этого, к нам ворвался новый элемент — классовое восприятие образа. Оно настолько важно, что начало расталкивать и театральное и жизненное чувствования.

И вот наша ближайшая работа должна идти по отысканию такого синтетического восприятия образа, в котором ярко сливаются чувствования — и классовое, и жизненное, и театральное.

Подводя итоги чисто актерского порядка, я прихожу к убеждению, что театр за тридцать пять лет проделал колоссальный путь. И он растет не только вглубь, но и вширь, потому что из этого небольшого коллектива 1898 года прошлого столетия выросло несколько больших театров и пошло влияние по всему Союзу, по всем другим театрам.

3

Я говорил о первой и главной половине коллектива.

Вторая половина коллектива — это организация. В первые годы коллектив был небольшой, в 200 человек. Даже во время постановки «Юлия Цезаря» у нас было 250 человек, а теперь 975. Организация стала шире, сложнее, может быть, потому, что и ответственность организации стала сложнее: театр стал государственным.