Театральное наследие. Том 1

Немирович-Данченко постоянно возвращается к вопросам мастерства актера и режиссера. В противовес самодовлеющему, холодному мастерству виртуоза он утверждает мастерство художника — строителя новой жизни. Его режиссерскому искусству в равной мере чужды как внешние эффектные приемы, так и натуралистическое крохоборство, способное создать цепь житейских «маленьких правд», но никогда не рождающее, по его убеждению, большой жизненной правды подлинного искусства. Режиссерское мастерство Немировича-Данченко проявляется в той последовательности и глубине мысли, с которой он раскрывает во внутренней динамике образов, в развитии характеров и конфликтов идею, стиль и самый темперамент драматурга. Он мастерски умеет вылепить, построить живое и предельно напряженное сценическое действие, как бы воплотив в нем подлинную жизнь. В сложном многообразии жизненных явлений, отраженных в пьесе, он умеет увидеть то решающее, крупное и важное, что насыщает глубоким социальным и философским содержанием сквозное действие его спектакля. Проникновение во внутренний мир героев, тонкость и проницательность психологического анализа — важнейшая сторона режиссерского искусства Немировича-Данченко, столь же характерная для него, как и замечательная чуткость к авторскому стилю или яркая выразительность его скупых и строгих мизансцен.

В понимании Немировича-Данченко мастерство актера требует от него огромной, безостановочной работы над собой, заставляет его отвергать готовые приемы и легкие возможности завоевать успех. Ради воплощения большой передовой идеи средствами сценического реализма Немировичу-Данченко нужен живой человек на сцене, то есть актер, ничего не «играющий», не изображающий жизнь своего героя как бы со стороны, но искренно, правдиво действующий в предлагаемых обстоятельствах пьесы. С этим связано его категорическое утверждение необходимости системы Станиславского для каждого актера-реалиста.

Ради «сверхзадачи» спектакля и существует вся сложная методика работы Немировича-Данченко с актером над ролью и «психо-физическое самочувствие», и «зерно» спектакля, и «сквозное действие», или — по его терминологии — «куда направлены темперамент и воля актера», и «второй план» сценической жизни. Достаточно ознакомиться со стенограммами репетиций {12} Немировича-Данченко, чтобы понять, что вне связи с идеологической «сверхзадачей», пронизывающей каждый шаг его репетиционной работы, любой из этих элементов его творческого метода становился для него, в сущности, лишенным реального содержания и смысла.

Четвертый раздел книги вводит читателя в практическую работу Немировича-Данченко над созданием спектакля. Хронологически этот раздел охватывает тот же период что и предыдущая часть сборника в нем отражена работа Владимира Ивановича в МХАТ и частично в Музыкальном театре 1936 – 1943 годов. Здесь собраны некоторые стенограммы репетиций («Анна Каренина», «Кремлевские куранты», «Последние дни»), вступительные беседы с актерами («Три сестры»), письма к режиссерам, касающиеся работы над пьесой («Анна Каренина», «Любовь Яровая»). Материал расположен тематически, причем темой является тот или иной спектакль. В интересах тематической цельности здесь помещены, в частности, статьи Немирович-Данченко о спектаклях «Анна Каренина» и «Любовь Яровая», хотя по «жанру» их место скорее в историко-театральном, втором разделе книги.

В четвертом разделе помещена и стенографическая запись одной из характерных репетиций Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (опера «В бурю» Т. Н. Хренникова) на материале конкретной работы Владимира Ивановича с опертыми актерами можно увидеть, какими путями он добивался органического слияния музыкального и драматического образа, как он искал в опере подлинной, обогащающей актера-певца жизненной правды. По мысли Немировича-Данченко правда жизни на оперной сцене должна быть утверждена прежде всего развитием современной советской оперы.