Театральное наследие. Том 1

Станиславский довольно скоро — уже через несколько лет — осознал, что разрыв с содержанием пьесы, такое внедрение себя самого в литературную ткань пьесы допускать нельзя. В то же время он начал усиленно вникать в то, что такое актерская простота, актерская внутренняя техника, актерское искусство, которым необходимо овладеть, отдаваясь не только своей прихотливой режиссерской фантазии. Как известно, работая в этом направлении, Константин Сергеевич начал нащупывать то, что стало его главной линией в искусстве и так называемой «системой». А потом и во внешней форме он начал искать новое. Быстро стало ему надоедать то, что он делал до тех пор. С этого времени и стали возникать студии, одна за другой.

Я же, со своей стороны, увидев, что одним великолепным литературным толкованием пьес не дойдешь до полноценного {147} слияния режиссера с актером, обратил большое внимание на себя как на режиссера.

В организационном отношении сложилось так: мы работали врозь, но непрерывно помогая друг другу. Цель была общая: художественный реализм, глубокое вскрывание авторских замыслов и упорная борьба со штампами на сцене и с богемой в быту.

Однако к концу нашего первого двадцатилетия, перед революцией, мы очутились в тупике, в самом настоящем тупике — и в репертуаре, и даже в самом своем искусстве.

Это ведь бывает везде, где люди, добившись крупных успехов, ставят перед собой главнейшей задачей только сохранение этих успехов. Близкие нам слои публики защищали наши же достижения и удерживали от новых поисков, и — самое главное — мы сами начинали утрачивать смелость, начинали уже «академизироваться» в своем чеховском искусстве. В выборе репертуара застревали на чем-то сером, «середке на половинке».

На сцену, в актерское исполнение подползли сентиментальность, резонерство — качества, которые я сейчас считаю злейшими врагами истинной мужественной правды. Откуда подобралось то и другое — на этом сейчас останавливаться нет возможности, но, во всяком случае, положение внутри театра сложилось так, что хоть просто ничего не ставь!

Понадобилась Октябрьская социалистическая революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор и в свете его стали видны раздельно крупное от мелкого, важное от второстепенного, истинная честность от показной[144]. Революция потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепляла веру в то, что раньше казалось самым несбыточным.

Я говорю о том, что потом назовут просто социализмом в искусстве, и говорю так, как мы его ощущали тогда.

Художественный театр был революционным еще до Октября не только в искусстве, ко и в жизни. Все наши тяготения, настоящие, душевные, были направлены к борьбе за прекрасное, свободное в жизни. Но бытовые условия, необходимость иметь связи со слоями, против которых шла революция, — все это чрезвычайно отрицательно сказывалось на нашем политическом существовании.

Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру. И в первое время мы были менее «революционны», чем те — иногда искренние, иногда авантюристически настроенные — деятели искусства, которые повели театры по так называемому «левому» направлению. Считавшиеся «крайними левыми» начали {148} щелкать нас, как самых отсталых, называли Художественный театр «смердящим трупом». Мы с величайшей честностью не реагировали на это. Мы боялись, что из искусства сделают потеху, боялись разменяться на кокетство с крикливыми элементами, стремились сохранить нажитое, с убеждением, что оно еще понадобится именно таким, каким было.

Постепенно, освоившись, вглядевшись внимательнее в те явления, которые революция внесла в нашу жизнь, в театр, в искусство, мы увидели, что в них и заключено разрешение той путаницы, которая привела нас в тупик. И с помощью этих, пришедших к нам от революции, новых идей мы выбрались из тупика В это время все авантюристическое отсохло, отлетело, путь стал ясным. Началось движение к массе, к которой мы всегда стремились.

Наступил третий период — новый период нашего искусства, наиболее богатый результатами. Старые актеры выросли уже в крупнейших мастеров. И они не отставали от сильного потока молодежи внутри театра, от своих учеников. Театр медленно, но прочно зажил жизнью революции, той жизнью, какая создавалась кругом. Весь наш коллектив великолепно начал схватывать огромную разницу между теми влечениями, какие охватывали нас в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало строительство новой жизни.

Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей массой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта, начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.