Театральное наследие. Том 1

Вл. И. Немирович-Данченко. Вот какой у меня разговор с вами, прежде чем подойти к этой сцене [Леньки и Натальи]. Он хотя непосредственно и не относится к данной сцене, но очень важен.

(А. Е. Кузнецовой[214].) Вот вы пришли прямо со школьной скамьи. Там вам не давали глубоко психологических задач, то есть задачи петь и в то же время жить образом, жить содержанием данной сцены, жить объектом. В театре вы прошли это на целом ряде ролей и, кажется, дошли до хорошего результата в роли Натальи в «Тихом Доне» не только в первой картине, но и в четвертой. Я хочу задать вопрос: мешает вам жизненно-психологическая задача или не мешает и даже помогает вокалу? Мешает ли, что в ту минуту, когда вы пришли к Аксинье, вы думаете о том, что будете петь? Когда вы говорите: «Болен?» — что, вы действительно заняты вниманием к ребенку? Когда вы даете письмо, вы живете этим? Вы о пении думаете в это время? Когда поете, думаете? Я хочу разобрать, поскольку думаете и поскольку это может мешать или не мешать.

А. Е. Кузнецова. Какой-то контроль остается.

Вл. И. Но не мешает жить образом?

А. Е. Кузнецова. Нет, не мешает. На репетиции в первые моменты это бывает, а потом все сливается в одно.

Вл. И. Тогда еще более важный вопрос: когда наступает момент сильно драматический, — это драматическое переживание усиливает, согревает ноту или мешает петь? Я сам хочу хорошенько {304} разобраться в этом на живом примере. Я уверен, что будут разные ответы. Мне интересны те актеры, которые уже чего-то достигли. В самую горячую минуту, когда вы запоете, когда вы забываете, что это не ваши ноты, когда ноты стали вашими, других брать не можете, — в это время голос ваш, как аппарат, страдает от этого? Чувствуете ли вы, что переживание вредно для вашего голоса, или оно помогает, когда сливается с пением?

А. Е. Кузнецова. Когда все направлено в одно, это помогает. Есть целый ряд технических приспособлений.

Вл. И. Лично вам знакомых, нам неизвестных? Во время репетиции вы ищете слияния вашего аппарата, звука, с тем словом, с тем самочувствием, которое должно быть. Это самое главное, это самая настоящая работа. Когда поете, страдает голос или нет?

А. Е. Кузнецова. Нет, мне кажется. Но у меня есть пример из «Чио-Чио-Сан», где сцена настолько насыщена драматизмом, что он мешает вокалу.

Вл. И. Может быть, эта сцена поставлена неверно по драматическому содержанию?

А. Е. Кузнецова. После сцены «Вернулся, вернулся» идет дуэт. Тут нагрузка психологическая, которая мешает пению. Это мне мешает в «Чио-Чио-Сан», а в других партиях не мешает.

Вл. И. Это потому, что композитор шел не от глубокого внутреннего содержания, а больше от отражения этого содержания, как вообще старые композиторы. Или потому, что режиссура не туда направила вашу психологию.

Наше искусство найдет себя по-настоящему только в советской опере, потому что советская опера пишется по этому направлению глубокого внутреннего психологического содержания. Мы благодаря советской опере придем к достижениям. И тогда нас уже не догнать, потому что в советской опере более держатся психологии. В старой опере — зеркальное отражение психологии, а не сама психология. Другие театры на это не обращают внимания.

(Ю. А. Прейс[215]) Вы вот столько раз пели Елену[216], Живете образом, содержанием, даже красками куплетов, хотя очень сильно заняты музыкальной шлифовкой, музыкальным эффектом (ах, Кемарская[217] идет на «форте», а я — на «пиано»!). И тем не менее вы живете образом. Мешает это или не мешает?

{305} Ю. А. Прейс. Если заранее была проделана правильная вокальная работа, тогда не мешает. Нужно технически петь так, чтобы потом не мешало. Нужно правильное звучание нот.

Вл. И. Именно — правильное звучание нот, а не музыка. Музыка — в связи с содержанием драматическим.

Вот вы пришли из старой школы, вы пели в опере, где вы об этом не думали. Загримировались Амнерис, а на то, что тут, в сердце у Амнерис, не обращаете внимания. Там ваше внимание устремлялось по двум линиям: одна — длинная — вокал и оркестр; другая — короткая — жест. А теперь ваше внимание направляется в совсем новую для вас область, а то осталось подсобным, для передачи. Так вот, это внимание не мешает петь?

Ю. А. Прейс. Надо искать на репетициях это слияние. Поешь в спокойном состоянии верно, и вдруг у тебя какая-то нота нехорошо звучит, некрасиво.

Вл. И. Значит, до какой степени должна быть гибка фантазия и психология у режиссера, чтобы он помогал актеру, а не был вредителем…

Ю. А. Прейс. Важно правильно прочесть композитора.

Вл. И. Но когда и композитор, с позволения сказать, врет в психологическом отношении?

Ю. А. Прейс. Ну, тут трудно спорить.

Вл. И. Да, это правильно. Вы настолько овладели актерской техникой, что у вас все остальное явно подчиняется внутреннему замыслу, хотя вы и не перестаете думать о вокале.