Театральное наследие. Том 1

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Синтезом сценических средств он владел виртуозно. Он не пугался никаких новшеств — при их непременной внутренней художественной и жизненной оправданности. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего “чересчур”, если это верно». Выбрав форму спектакля, верно выражающую идею пьесы, он смело исчерпывал ее до дна и становился особенно и придирчиво требователен к каждой мелочи постановки. Он раскрыл классовый конфликт «Врагов» и путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» — в чертах, одновременно скупых и ярких, с рядом точнейших социально-психологических характеристик, открыто выявляя свое партийное отношение к смело нарисованным им противоположным классовым лагерям В то же время характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны ощущением наступающей грозы, декорации В. В. Дмитриева великолепно {32} передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором полицейским и их бессильной злобе противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков: «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно, сильными красками, вне полутонов и недоговоренностей. В обеих постановках он дал «полный глубокий синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

В «Кремлевских курантах» Немирович-Данченко стремился сосредоточить все внимание на образах В. И. Ленина и И. В. Сталина, тщательно преодолевая недостатки пьесы и поднимая спектакль до высокой поэтичности. Он искал такой атмосферы спектакля, которая была бы наиболее выразительна для показа образов вождей, он пользовался методом социалистического реализма, устраняя мелкую фотографичность и пытаясь дать в образах гениальных вождей народа сочетание величия и проницательности мысли с глубокой человечностью.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В «Воскресении» он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Петербург», «Этап» он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им «лицо от автора» позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В «Анне Карениной» он противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, «которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью». Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное, самое характерное для выбранной пьесы.

Он всегда находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли, потому что эта мысль шла от жизни. Характер постановочного решения определялся для него {33} не простым удобством выигрышных мизансцен — Немирович-Данченко пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было очень важно найти движение занавеса в «Анне Карениной», место чтеца в «Воскресении». Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. Оттого столько внимания уделял он работе с художником и с осветителем.

Немирович-Данченко в значительной степени был режиссером-новатором и полемистом. Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями.

Порой он встречал скептицизм внутри театра. Далеко не все в Художественном театре сразу приняли, например, дерзкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». Но в таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.