Театральное наследие. Том 1

Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий, то есть она только своими нервами и заражала. Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя звуком голоса и движением (играя сотни раз одну и ту же роль), что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим — другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. Когда она страдала на сцене, играя в пьесе Н. И. Куликова «Семейные расчеты», она страдала, как в жизни. Во втором действии у нее была истерическая сцена — и она давала настоящую истерику. Стрепетова была самой знаменитой Катериной в «Грозе», потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стала истеричным, незаразительным и как будто никакой техники. Когда она в расцвете своей карьеры пыталась играть что-то из Гюго, то это выходило у нее очень слабо. А она была самым {207} «живым человеком» на сцене, какого только можно себе представить.

Мы говорим: живой человек на сцене, то есть живой образ, то есть роль, которая построена не на привычных театральных штампах. Как это уловить? Так, кажется, задали вопрос? Я думаю, что даже самые опытные актеры не улавливают, когда они попадают на штампы. И в зале этого не уловят. Даже наоборот: надо быть очень опытным зрителем, чтобы сказать, что вот это — штамп. Вы, молодежь, не замечаете штампов, вы их еще не знаете. Сами заиграете — попадете на штампы. (Смех.)

Когда мы думаем о том, как будет идти работа без нас, главной нашей заботой является вопрос о том, кто будет следить за штампами? Надо бы создать такую должность — уничтожающего штампы: «нет более штампов!»

— А у себя можно заметить штампы? — спрашивает один из актеров.

— Думаю, что нет, — отвечает Владимир Иванович.

— Что говорить, любят актеры штампы, поэтому и не хотят расставаться с ними, — замечает один из режиссеров.

— Это заявление примечательное, — говорит Владимир-Иванович.

— Но если актеры действительно любят штампы, то нам надо знать, что это такое, — говорит кто-то из молодежи.

— Чем актер опытнее, тем больше у него штампов, — отвечает Владимир Иванович. — Он так много играет, что «набивает» какие-то приемы (могут быть личные штампы, эти терпимы). Скажем, вы, играя роль, прибегаете к такому или иному приспособлению. Вы его много раз пробовали, оно имела успех. Вы так и знаете, что тут вы примените такое приспособление. Может быть, вы даже найдете в себе те клапаны, которые приводят к этому приспособлению.

Я вспоминаю опять-таки «Братьев Карамазовых», репетицию народной сцены. Там в сцене «Мокрое» девушки поют песню. Однажды во время репетиции две девушки вдруг стали хохотать. Казалось бы, что это должно было испортить песню. А мне понравилось, что девушки из деревни собрались петь, поют, поют, а потом вдруг две в середине песни начали смеяться. Я сказал: «Это хорошо, и это должно остаться». На следующей репетиции девушки во время песни опять стали смеяться, но это уже никуда не годилось, потому что они не нашли того, что тогда вызвало их смех. Если бы они укрепили эта накануне и сегодня во время песни перешли бы к этому моменту, это получилось бы естественно. А то получилась мазня которую нужно было убрать.

{208} Часто удачно найденное становилось традиционным штампом, укрепляясь в других театрах. Если во время песни две‑три девушки начинали смеяться и это утвердил режиссер, то уже во всех театрах во время песни обязательно две девушки смеются.

Если говорить об истории штампов, то надо вспомнить, что прежде на сцене были просто непосредственные, сильные живые люди. Потом стало вырабатываться какое-то театральное искусство, и эти люди передавали свое искусство, потом пошли школы, которые именно и занимались прививкой штампов: любовь выражается так-то, смех — так-то… Надо учиться смеху, делать смех, слезы… Найденные приспособления заштамповывались, переходили из поколения в поколение, вырабатывались в искусство. Константин Сергеевич отлично говорил, что если любовник драматический — он становится на одно колено, если комический — он хлопается на оба. (Смех.) Это шло от школы, этому учили специально. Поэтому так и знали, что такая-то вот актриса играет мать «вообще», любовницу «вообще», сварливую старуху «вообще», гнев «вообще», ревность «вообще», а не весь комплекс, который складывается вокруг этого чувства в данной пьесе, в данной роли.