Театральное наследие. Том 1

И вот, Михаил Михайлович Тарханов, который никогда в жизни не играл этой роли, встретил с моей стороны критику самую жестокую. Однако, несмотря на то, что (я подчеркиваю это для вашего театрального опыта) он сорок лет в театре, несмотря на то, что это актер с огромным именем, разнообразным репертуаром, громадным успехом, он начал работать со мной как ученик. Не знаю, кто из вас через два‑три года своей карьеры будет еще способен так же отдаваться мне в работе, как отдавался Михаил Михайлович. Я с самого начала предупредил его, что буду откровенен до конца, не стану нежничать, как всегда приходится, с актерской психологией. И, действительно, однажды сказал ему что-то такое, от чего он стал весь лиловый: обиделся. Но на другой день пришел и сказал: «Принимаю все и буду работать над этим». А ведь Тарханов играл роли, большие по размеру и задачам, и не испытывал таких мучений. И теперь еще, после премьеры спектакля, я вижу, как он преодолевает все те особенности своего таланта, которые все еще мешают ему создать настоящего Фамусова. Но те, кто видел его три месяца тому назад, сегодня уже не узнают его. Если у него хватит терпения, мы будем свидетелями большой победы актера, когда он окончательно найдет себя среди громадных задач, которые на него навалились.

И весь спектакль — до какой степени он капризный, трудный! В чем же состоят задачи этого спектакля, которые делают его до такой степени трудным? Может быть, он только у нас, в Художественном театре, так сложен, а в других театрах не так? Наверное, тут играет роль (и тут я перехожу к вопросу об «авторском стиле») самое отношение к пьесе. Есть отношение более или менее традиционное и есть отношение свободное. Мы здесь держимся свободного отношения. В чем же разница?

Когда нам говорят об отдельных образах или сценах «Горя от ума»: «Это — не Грибоедов, и это — не Грибоедов, и это — {217} не Грибоедов», — что это значит? Не стиль автора? Или не театральность, связанная с представлением о данном авторе? Вот тут и происходит смешение. Традиционное отношение к «Горю от ума» основывается на театральных вкусах и привычках Грибоедова, еще точнее — на театральности Грибоедова. В чем же заключается театральность Грибоедова? Очевидно, в общей тональности исполнения: где темперамент направлен на блеск горячего монолога героя пьесы, где — на комическую интонацию, где — на женскую романтическую прелесть, где — на смешное в Фамусове, где — на драматическое в Чацком, где — на лакейское в Молчалине. И делается это в красках, в сценических театральных приемах грибоедовского чувствования театра. А на грибоедовское чувствование театра влияли не только стихийный литературный талант Грибоедова, который стремился воссоздать жизнь и быт, знакомые ему, но и стремление Грибоедова влить образы фамусовской эпохи как материал в театральную форму александровской эпохи, еще отнюдь не реалистическую. И вот традиция на протяжении многих лет сохраняет эту театральную форму: горячий монолог, комическую интонацию, в определенных местах вызывающие в зрительном зале смех, слезы, подъем пафоса и т. д. Глаза и уши зрителя с некоторых пор привыкли именно к таким традиционным местам, к таким интонациям. Уже заранее известно, что здесь будет смех такой-то, здесь будет такой-то пафос, здесь такое-то звучание женских образов и т. д. Это и есть театральность Грибоедова, сохранение театральности Грибоедова. Есть ли это авторский стиль или нет? Это вопрос очень важный, и я не ошибусь, если скажу, что мною он ставится впервые.

Чтобы ответить на него, посмотрим теперь, что такое свободное отношение к тексту, то есть то, что делает в своей работе Художественный театр? Я беру пьесу и говорю: вот у меня текст произведения, ничего другого знать не хочу, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в литературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор, естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существовавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то пафосом, таким-то качеством {218} обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия на публику не те, какие были сто лет тому назад.