Театральные портреты.

«В театр, — заявляет Кугель, — публика ходит затем, чтобы получить рельефное, пластическое впечатление, чтобы ей было либо тепло, либо холодно, и потому от театра она требует, она не может не требовать, известного нравственного догматизма. Собственно, уже в этом заключается вопрос сценического движения. В противоположность “неподвижности”, проистекающей от того, что нити добра и зла не разобщены, не выделены, а составляют какую-то общую нить жизни, сценическое движение состоит в постоянном контакте двух полюсов заряженного электричества, двух проводов, по которым вечно идут враждебные, взаимно отталкивающие силы».

{31} Снова следует подчеркнуть, что отстаивание подобных взглядов происходило в пору, когда намечалась тенденция к расшатыванию устоев театра представителями антиреалистических направлений, в пору, когда марксистская мысль об искусстве сцены лишь зарождалась. В этих условиях суждения Кугеля об основах театра были, конечно, особенно важны и нужны.

Напоминаю, что аргументация Кугеля обострена, доведена до отказа, так как разговор ведется по преимуществу в сфере полемики. Но основные вехи общих концепций критика остаются такими, какими они сформулированы здесь. Драма — адресуется сцене, драма — подчинена законам театра. А «законы театра суть законы актера».

Поиски театральности, идущей от «законов театра», которые Кугель ищет в истории сценического искусства, в его коренных традициях, побуждают его сказать свое слово об отношении «литературы» и театра. Если одни его антагонисты полагали, что беда театра состоит в том, что он «порабощен» литературой, если другие (Ю. Айхенвальд), со своей стороны, считали, что театр лишь помеха литературе, то Кугель придерживается своей, отчасти средней позиции.

Он считает, что театру нужна та литература, та драма, которая в своем существе и в структурных элементах исходит от театра, понимает его задачи, подчинена его природе. Мы видели, что в понятие желанной, поистине сценической драмы он включает все лучшее, что создано мировой драматургией. Его пиетет к ней очень высок. Но критик убежден, что далеко не вся литература — на пользу сцене.

Он отвергает то, что противоречит «законам театра», как он их понимает. Он с ревностью традиционалиста отстаивает «театральность» драмы, в своем ограниченном понимании, и отвергает то, что не укладывается на это ложе, подчас становящееся прокрустовым, то, что не вмещается в рамки сценичности, какими он отгораживает театр от некоторых новых для него течений в драматургии.

{32} К ним относится, прежде всего и безусловно, — символистская драма, о которой он говорит с сарказмом, как о явлении, коренным образом чуждом сцене. Будучи убежденным сторонником прямой зависимости театра от пьесы, он, в своей борьбе с чуждыми ему новациями в драматургии, как с ним случается часто, впадает в крайности. Вызовом тому, что он думает сам, служит его заявление:

«Театр олитературен — в этом первая причина упадка театра. Литераторы олитературили театр и, вытравив из театра театральное, набив его пышными словами, риторикой и стилистическими ухищрениями, жалуются на то, что театр их выбрасывает судорожными движениями, подобно желудку, объевшемуся сладких пирожков».

Может создаться впечатление, что он — вместе со сторонниками «антилитературного» театра, что он — в ряду с теми «полемистами», которые считали, что без пьесы театр может обойтись, равно как и пьеса тоже может прекрасно просуществовать без сценического воплощения.

В отличие от них, как мы видели, А. Р. Кугель отстаивает свое определение понятия пьесы, как произведения, подчиненного «законам театра — законам актера». В «театральности» он видит правомерность существования той или иной пьесы на подмостках, ее коренную нужность сцене. Вот почему, отдавая должное восхищающему его таланту Чехова и тому, что он принес сцене, Кугель отвергает «Чайку». Высоко оценивая «Вишневый сад», «Три сестры», он с несомненным сопротивлением осваивает характерное для чеховской поэтики «внутреннее течение», второй план существования героев, диалогическую манеру автора, при которой подчас герои внешне существуют как бы в «двух измерениях», на несоприкасающихся плоскостях.

Представляя себе, в чем состоит главное звено театра, Кугель не мог обойти вечного противоречия, заключающегося в том, что всегда неустраним конфликт автора и актера и, в то же время, они друг без друга обойтись не в силах.