Театральные портреты.

{79} Об исполнении Мочаловым роли Дон Карлоса читаем у Аксакова: «Он до того неровно играл, что, казалось, в одной и той же сцене говорили за Дон Карлоса[43] разные люди. Он впадал в такую тривиальность, что многие выходки можно было назвать истинно комическими». И Карла Моора Мочалов то играл «прекрасно», то «с разными выходками для райка»; то некоторые явления проводил «превосходно», то — в третьем и четвертом действиях «уже не находил в себе чувства и огня и заменял их неуместным криком, усиливая слабые места».

Роль Фердинанда в «Коварстве и любви» встречает такую оценку Белинского: «Мочалов вышел в мундире гарнизонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок мешком. Потом игра, боже мой, какая игра!.. Конечно, были места два, да ведь эти два места продолжались две минуты, а мы высидели в театре с лишком три часа». А вот Галахов вспоминает, как Мочалов исполнял роль Фердинанда в «поре своей молодости»: «Искренний пыл, который обнаруживался и в сценах нежной любви, и в сцене отчаянной ревности». И далее следует ряд восторженных воспоминаний о подробностях исполнения Мочаловым роли Фердинанда. Значительно ровнее был Мочалов в ролях шекспировского репертуара. Но и тут читаем, например, у Аксакова об Отелло, что «Мочалов превзошел себя», что это было «торжество одного таланта», так как-де «искусство» здесь и «не ночевало», что слова «крови, Яго, крови» были произнесены «самим Отелло». «Однако, — прибавляет Аксаков, — таков был удачный спектакль, а это не всегда бывает». Белинский, отмечая несколько мест, «от которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам сливались во что-то неопределенное и составили одно целое и {80} нераздельное», пишет, однако: «Роль, по обыкновению, была дурно выдержана». И. И. Панаев[44], видевший Мочалова в роли Отелло в 1839 году, находит, что он исполнял ее плохо. Аполлон же Григорьев сравнивает его с Сальвини и дает Мочалову даже некоторое предпочтение.

Мы приходим к знаменитой статье Белинского о Гамлете, создавшей, в сущности, бессмертие Мочалову. Центральное место в статье занимает изложение знаменитой сцены после представления актеров. «Вдруг Мочалов, — читаем мы, — одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом… А это топанье ногами, это маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга — и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».

При всем пиетете к Белинскому, следует заметить, что с художественной точки зрения подобный адский хохот, такое львиное рыкание и вся эта «макабрская пляска» совершенно не соответствуют образу и духу Гамлета. Не только в том дело, что у Гамлета «слабый румянец воли». За несколько минут до «макабрской {81} пляски» Гамлет в беседе с актерами высказывает целый ряд тонких художественных замечаний о сценической игре. Главная заповедь актеру, преподанная Гамлетом, гласит следующее: «Среди потока, бури, так сказать, водоворота твоей страсти ты должен сохранять умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый молодец разрывает страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика». И, сказав это с философской иронией и всей глубиной гамлетовской меланхолии, Мочалов — Гамлет скачет, пляшет, по-макабрски машет руками и ногами и «дикими», стало быть, совершенно «неизъяснимыми» стонами покрывает гул двухтысячной толпы, являя ей, точно, лишь вид одной «пантомимы».

Мы не будем подробно следить за статьей Белинского. Совершенно ясно, что, как писал Аполлон Григорьев, «была пора, театра зала то замирала, то стонала, и незнакомый мой сосед сжимал мне судорожно руку». Потом, придя домой, сев за письменный стол, Белинский пытался вспышкам мочаловских молний придать рациональный характер. Но, конечно, эти объяснения и комментарии были таким же преображением в душе Белинского игры Мочалова, как и игра Мочалова была преображением художественного, психологического и философского материала роли Гамлета. Во всяком случае, для нас совершенно очевидно, что общий характер мочаловской игры остался и в Гамлете неизменным, то есть скачки, молнии, вспышки, озарения, неистовый дух оргийности.