Театральные портреты.

«Совершилось чудо. Мочалов сыграл Гамлета». О том самом Гамлете, которого исполнение для Белинского явилось чудом, мы читаем у Фета: «Мочалов совершенно не понимал Гамлета, игрой которого так прославился. Мочалов был по природе страстный, чуждый всякой рефлексии человек. Эта страстность вынуждала его прибегать к охмеляющим напиткам, и тут он был воплощением того, что Островский выразил словами “ндраву моему не препятствуй”».

И Аполлон Григорьев также довольно определенно выражается, что в Гамлете Мочалова чувствуется «излишек энергии и сил», и что «уныло зловещее в Гамлете пересиливало все другое». Пусть так. Но Белинский, который и сам писал, что «слабость воли при сознании долга — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — видит в мочаловской безоглядности и страстности «чудо». В сущности, Мочалов «никак» не играл, то есть никакой школы не придерживался и никакого стиля не передавал. Но как была у него своя внутренняя дума, своя скорбь, как был свой ум, казавшийся образованному интеллигенту недоумком, — так был у него и свой собственный инстинкт сценической правды.

Мы не идеализируем Мочалова. Мы хотим понять его. Мы не отрываем его от среды, — наоборот, мы берем его вместе со средой, со всем бытом, и никакого исключения из этого быта и этой среды, к которым Мочалов органически принадлежал, не находим. Каратыгин был исключение, потому что это был Петербург, а Петербург был исключением в русской жизни; Мочалов {91} же Россия, Москва, быт Островского — огромная «нелепость» на взгляд Петербурга и европейца, но сама по себе заключавшая огромные возможности. Вот почему мы совершенно не разделяем таких взглядов на Мочалова, как, например, нижеследующий:

«Мочалов, благодаря именно особым качествам своей игры, был полнейшим сценическим выразителем русского теоретически-философского романтизма кружка Белинского и Станкевича[53], которые видели в Мочалове осуществление теории новой романтической сцены, отвержение всяких классических условностей, свободу творчества, вдохновение и перевоплощение поэта-актера в данное сценическое лицо, которое должно было действовать не столько на ум, рассудок, сколько на чувство и нервы зрителя» (В. Острогорский. Памяти П. С. Мочалова, «Ежегодник императорских театров», 1900 – 1901).

Не говоря уже о том, что Мочалов едва ли имел понятие о какой-либо теории «романтической сцены», и едва ли в самых общих чертах догадывался о философском кружке Станкевича, тут и вообще-то хромает самая классификация. Такого искусства, которое действовало бы лишь на «ум, рассудок», вовсе не существует. Это дело точных наук, а не искусства. Точно так же «отвержение всяких условностей» не есть «романтизм» — эта условнейшая из условностей, и даже не реализм, а разве сценический натурализм. Острогорский повторяет, и не совсем удачно, мысли Ап. Григорьева о Мочалове. «Зачем, — пишет Григорьев, — назвали романским это начало, стихийно- и тревожно-лихорадочное… этот озноб и жар с напряженным биением пульса, который равно болезнен, окажется ли он сладкою, но все-таки тревожной мечтательностью Жуковского, тоской ли по {92} прошедшем Шатобриана, мрачным ли и сосредоточенным отрицанием Байрона, судорожными ли созданиями Виктора Гюго и литературы 30-х годов, борьбой ли с ним светлой и ясной пушкинской натуры, подчинением ли ему до морального уничтожения натур Марлинского и Полежаева, мочаловскими ли созданиями, воплями ли огаревских монологов или фетовскими странными, но для души ясными намеками на какие-то звуки, которые зовут к моему изголовью?»

Подлинно, при таком масштабе, про характеристику Григорьева можно сказать: «Qui trop embrasse mal etreint»[54].

И еще дальше, на вопрос, «что дал нам романтизм?» — критик пишет: «Был еще представитель, могущественный чародей, я разумею Мочалова — великого актера, имевшего огромное моральное влияние на все молодое поколение 30-х годов, — великого выразителя, который был гораздо больше почти всего, им выражаемого; Мочалова, — след которого остался только в памяти его поколения да в пламенных и высокопоэтических страницах Белинского об игре его в Гамлете. Как с Грановским[55] сливается — не во гнев будь сказано господам, которые доходили до клевет, лишь бы понизить в общем мнении значение его влияния — целое жизненное воззрение, целое направление деятельности, так с Мочаловым сливается эпоха романтизма в мысли, романтизма в искусстве, романтизма в жизни — и если пришлось говорить о романтизме, то нельзя миновать его имени».