Театральные портреты.

Но что значит: «старайся, не свернись» — когда «вся суть в глазах»? И большинство ведь всегда уверено, что именно такие мочаловские глаза имеются у них. Мочаловский завет — это «нутро». С известной точки зрения в известном ограниченном смысле — это и есть сущность русского таланта, его национальная черта. Очень легко осмеять «нутро», если под ним разуметь только то, что мы «ленивы и нелюбопытны». Но «нутро» заключается в том, что человек отдает все, всю правду, всю силу души, без остатка, на то дело, которым в данную минуту поглощен. Это значит, по термину французского судопроизводства, не только rien quelavйritй, но и toute la vйritй[71]. Это значит, как у Власа, «сила вся {101} души великая в дело божие ушла», хотя раньше тот же Влас «промышляющих разбоями конокрадов укрывал». Вот что такое русское «нутро» в общем смысле слова и что последующие поколения обоготворили в Мочалове. Когда вспоминаешь известный «Paradox sur le comйdien»[72] [73] Дидро, главная сущность которого заключается в том, что актер остается совершенно безответственным по отношению к тому, что он изображает, то начинаешь понимать значение унаследованной от Мочалова религии «нутра». «Нутро» это не значит, конечно, что актер сам бьется в истерике, изображая истерику, или сам плачет, в то время как мы рыдаем. В русском мочаловском «нутре» главное — это жертва красотой, формой, эстетикой для «души»; это субъективная страстность вместо объективной рассудочности; наконец, искание правды и слияние с ней до самозабвения.

Вот почему Хрисанф вспоминает о мочаловской фразе из «Гамлета»: «Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке». Гильденштерн и Гамлет, с точки зрения этой фразы — полярности; Мочалов едва ли философски постигал различие этих двух темпераментов, а инстинктивно влагал в эти слова весь жар своего чувства. Так и надо понимать теорию русского актерского «нутра», и такое именно понимание и легло у последующих поколений в основание мочаловской традиции и сообщило русскому актеру, при всей подчас «неясности форм», по щепкинскому выражению, так много яркого и так порою потрясало зрителей.

Истина вообще лежит посередине. В логической области должен господствовать тот же закон сложения и разложения сил, как в механике, и, подобно тому, как в параллелограмме сил производная идет по диагонали, {102} так точно и в деле практической, осуществимой, земной истины. Le juste milieu[74] театра, как и всякого искусства, направляется по средней линии синтетического соглашения и объединения дионисовского и аполлоновского начал, мочаловского «нутра» и рационализма. Образ зарождается неисповедимыми путями, из бессознательных или, точнее, подсознательных глубин, контролируется, проверяется, исправляется, корректируется разумом или, иначе говоря, объективными данными художественного материала, подвергнутого оценке разума. В этом соединении и синтезе и заключается высший идеал искусства, его гармония.

Гармония или равновесие предполагает устойчивый тип душевного развития и социального быта. Это именно то, чего не хватало русскому театру, как не было его ни у русской личности, в широком смысле понятия, ни у русской жизни — вообще. Лихорадка трепала русскую жизнь искони, особенно же начиная с Петра Великого. Все безмерно ширилось, все бралось с разбегу. Ни в тех классах общества, к которым принадлежал Аксаков, ни в тех, к которым принадлежал Мочалов, не было устойчивости; и тем и другим равно была чужда законченность форм; и те и другие были im Werden, в будущем — процессе ли распада, как русское интеллигентствующее барство, или в процессе смутного и неясного брожения, как слегка сдвинутая с вековых устоев народная толща. Помочь делу словесным убеждением, дать жизнь диалектикой, как пытались это сделать Аксаков и другие, — задача, увы, неосуществимая. Нужен органический сдвиг русской жизни для того, чтобы создать наконец гармонию личного и творческого в русском искусстве.