Театральные портреты.

Из множества статей, опубликованных в журнале «Театр и искусство» и посвященных неутихавшей полемике с инакомыслящими, А. Кугель подготовил том, посвященный проблемам, которые волновали деятелей сцены в предреволюционное время.

Книга эта была названа им «Утверждение театра». Название симптоматическое, раскрывающее основной полемический замысел книги. Интересно, что, обрабатывая журнальные статьи, которые писались «на случай», по поводу того или иного спора, Кугель не меняет своих позиций. И теперь, в первые дни Советской власти, пересматривая ранее изложенные взгляды, он убежден в том, что отказываться от них нет оснований. «Утверждение театра» — вот в чем пафос всей критической деятельности Кугеля.

Конечно, такое название возникло не потому, что ему доводилось в свое время полемизировать с литературоведом {26} Ю. Айхенвальдом, озаглавившим свою статью об искусстве сцены шумно и вызывающе — «Отрицание театра». Утверждая величие и жизненность театра, Кугель вовсе не думает, что должен «бить» по Айхенвальду, как по главной вражеской мишени. Он пользуется недавно отгремевшей полемикой для того, чтобы изложить свою позитивную программу театра. По отдельным пунктам она излагалась Кугелем на протяжении почти всей его деятельности на страницах «Театра и искусства», на газетных полосах. В чем же она заключается?

Начало нашего столетия, в особенности годы, следующие за разгромом революции 1905 года, характеризуются активизацией антиреалистических течений в искусстве, в частности в театре. Из них особое место занимает символизм, сказавшийся не только в литературе, но и в театре. Борьба символистов с реалистическим искусством сцены приобрела в эту пору особую остроту не только в декларациях, но и в художественной практике театра.

Нападки на «традиционный» театр шли с разных сторон. Прозвучали голоса эстетиков и деятелей сцены, громко заявлявших о неустранимом кризисе театра, даже об его умирании. Театр объявлялся исчерпавшим себя, в значительной мере потому, что оказался под гнетом литературы. Борьба против «литературного» театра, признававшего примат драматургии и авторского стиля, велась по многим, несовпадавшим в частностях направлениям.

Сторонники необходимости решительной ревизии пройденного театром пути или призывали вернуться к давно миновавшим этапам развития театра, к временам, когда искусство «гистрионов» и составляло основное, решающее содержание сценического искусства, или же требовали изыскания таких форм, при которых театр предстал бы сплавом многих «равноправных компонентов». Они мечтали о театре, где актер, под началом постановщика, стал бы, скромно потеснившись, в ряд с музыкантом, художником, хореографом, цирковым тренером, фехтмейстером, осветителем и машинистом {27} сцены. А драматург передоверил бы свои функции самим «делателям» сценического произведения, содержанием которого стало бы формально понимаемое «действо».

Бегство от «литературного» театра (по сути — от идеологии) привело к отстаиванию той точки зрения, что искусство сцены вполне независимо, что его следует рассматривать имманентно, как таковое. Оно само себе глава и начало. У театра свои, не подчиненные другим «спецификам» задачи, он не желает ограничиваться ролью покорного сценического иллюстратора литературного замысла.

Отказ от сложившихся традиций был подогреваем в декларациях «ликвидаторов» враждебным отношением к реализму, который якобы и явился основным источником кризиса театра. Реализм, по их словам, привел театр в тупик, захлопнул двери для свободного сотворчества «делателей» нового искусства сцены. К такой позиции присоединялись люди различных вкусов и верований: и символисты, объявившие реализму священную войну, и апологеты так называемой «театрократии», направления, полагавшего, что все — и украшения дикарей, и этикет при дворе Людовиков, и религиозные обряды христиан, и празднества французской революции, и бытовой чин свадьбы — все — театр, «всеобщий театр», в который человечество играет с первых своих шагов.

Реализм отождествляли с натурализмом. Символисты требовали, чтобы театр отказался от копирования жизни, чтобы он избрал творческим материалом для себя непознаваемое в человеческой душе, то есть тот пласт существования, который «на поверхности» невидим и обычным сценическим действием ухвачен быть не может.

Многочисленные выступления А. Р. Кугеля по этим вопросам следует рассматривать в связи с активизировавшейся в те годы тенденцией к нигилистической переоценке богатств, накопленных театром, идущей из эстетского лагеря. Кугель резко обрушивался на эту тенденцию. Отсюда непримиримо полемический {28} тон и строй статей критика, отсюда и некоторый, явно ощутимый «перехлест» в формулировании собственных позиций.

Каковы же эти позиции?