Театральные портреты.

Она с головой ушла в эффекты мелодраматических маскарадов, которые назывались историческими пьесами Сарду, — все эти «Феодоры», «Термидоры», «Тоски», — а позднее, когда это прискучило, она изобрела своего шикарно-академического Ростана и изображала «Далеких принцесс»[304]. И когда уже сильно состарилась, она решила выйти — найти свои выходные двери — там же, где она обрела свою входную дверь: в ролях травести. И как некогда, худеньким цыпленком, она играла юношу Занетто, так она заиграла, уже зрелой матроной, своего Орленка[305]. Она использовала свой единственный оставшийся ресурс женщины: безбородое лицо.

{325} Если пытаться разобраться более или менее объективно в том, что представляла собой Сара Бернар как артистка, то следует сказать, во-первых, что она, скорее, великая актриса комедии, нежели трагедии. Ее сценический диалог — верх изящества, тонкости и ума. В трагических местах Саре Бернар не хватало способности сочувственно заражать зрителя муками и страданиями своей души. Я избегаю банального слова «темперамент», потому что было бы странно не признавать у Сары Бернар темперамент. Но ее темперамент был сродни внешней театральной горячности. Он был эффектен, великолепен во внешних формах выражения. Мимика отражала все движения души, но изумительный голос Сары Бернар, повиновавшийся, как самый послушный инструмент в руках виртуоза, то хрипевший, то впадавший в самый сладостный и таинственный шепот, то раскатывавшийся, подобно громам, редко западал в душу.

Я видел Сару Бернар множество раз и всякий раз получал большое удовольствие, но я отчетливо помню удивительные, по правде и силе выражения, ноты и жесты, вижу ее глаза, слышу обольстительные слова сирены, но очень мало могу припомнить трагических слов. Вот проходит предо мной «Тоска»[306]. Как необычайно хороши были сцены первых актов, которые можно назвать преддверием комедии к трагической мелодраме! А между тем из последних актов я помню, как Сара Бернар стояла на коленях пред трупом Скарпии, ее безумные глаза, ее шатающуюся походку, самые стоны, которые издает Тоска, сливаются в моей памяти в неопределенный трагический гул. «La chair crie!» — «плоть кричит» — восклицала она во время пытки, которой подвергают ее любовника Марио. Этот раздирающий вопль и посейчас у меня в ушах. Но это был {326} действительно вопль — физиологический рев, которому равного я не знаю. Была ли тут поэзия, однако?

И далее шедевр Сары Бернар — Маргарита Готье, — он памятен по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объяснений с отцом Дюваля, по этой, какой-то совершенно исключительной, выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины — и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби.

Вот Клеопатра — какая царица! Какая нильская змея! Все, что могла дать культура Франции и старая еврейская раса, быть может, где-то, в каких-то нервных центрах или извилинах мозжечка хранившая еще воспоминания о стране пирамид, и красота скульптурных форм, изученная на практике, и вся сумма «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет» — все было тут. Но когда я припоминаю Дузе, с ее пеной у рта, с рабом, сообщающим о женитьбе Антония, или ее зеленое — о, совершенно зеленое, как в картинах Рибейры и Луки Джордано, — лицо, когда она склоняется пред Октавием, — я вижу совершенно ясно, что сила трагической интуиции — в истинном значении этого слова — была чужда Саре Бернар, при всем великолепии ее одареннейшей натуры.

Дузе была жалка в сравнении с Сарой Бернар, играя Маргариту Готье. Старый Сарсэ совершенно резонно писал, что «у Дузе нет стиля», то есть стиля эпохи, романтики Дюма, букета французской сентиментальной литературщины, наконец, острого, как шипр, «аромата» парижского полусвета. Дузе была просто страдающей женщиной, с дешевеньким букетиком пармских фиалок, приколотым к корсажу. Но мы все же плакали, глядя на ее страдания, плакали вообще, из сочувствия к вселенскому горю. Сарой Бернар мы восхищались. {327} Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности. Нет, тут не было «вселенского страдания», — а был необычайной художественности документ социальной культуры.