Театральные портреты.

Но тут, в республике искусств, и особенно в республике театрального искусства, точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы: «силы власти», которая есть режиссер, и «силы мнения», которая есть критика, и эти две силы могут и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству. Первых специально театральных критиков создал общий сдвиг русской жизни — 60‑е годы. Отошел патриархальный быт, появились зачатки усложненных форм социальной жизни, и стали нужны специалисты во всех отраслях работы. Отмена социальных цензур, в том числе и театральной, нарождение новых органов печати и, наконец, самое главное, самое важное — порыв к обличению, вера в магию слова, эта, на наш теперешний взгляд, несколько наивная вера во всеисцеляющую силу публичности и гласности — не могли не отозваться и на театральной области, вызвав к жизни обличительное, с одной стороны, и укрепляющее, с другой — театрально-критическое слово.

К этому времени относится появление двух выдающихся и, к сожалению, сравнительно мало известных московских театральных критиков. Мы имеем в виду А. И. Урусова и А. Н. Баженова, писавших почти одновременно, которым театр обязан не только тем, что {349} в их рецензиях сохранились для потомства преходящие и умирающие создания сценического таланта, но и тем, что самое направление деятельности театра довольно часто определялось влиянием этих критиков, особенно Баженова.

Они появились на грани новых, более усложненных форм печатного слова и принадлежали, быть может, лучшей его поре, когда журналы стали утрачивать свою книжность, газеты еще не отделили себя от литературы, и повседневность, составляющая главную пищу журналистики, не успела еще наложить на литературное слово оттенок бездушного газетного индустриализма.

А. И. Урусов был известен как выдающийся судебный деятель, блестящий прокурор, потом — адвокат. Он был хорошо, то есть разносторонне образован по старому дворянскому обычаю и, разумеется, преимущественно в области изящных искусств. Вполне естественно, что он слегка дилетантствовал и, пожалуй, даже гордился этим. Но в театральной области у него были и солидные познания, и верный вкус, а главное — чувство ответственности перед театром. Сборник его театральных статей распадается на две части: первая — это статьи, написанные в молодые годы и касавшиеся почти исключительно Московского Малого театра; затем, после большого, сравнительно, перерыва, он писал в 80‑х годах театральные фельетоны в газете М. М. Стасюлевича «Порядок». Последние посвящены преимущественно явлениям петербургской театральной жизни.

Можно думать, читая молодые статьи А. И. Урусова, что он взялся за перо театрального критика главным образом потому, что, любя театр и привязавшись к нему, с прискорбием убеждался в поверхностности, легковесности и необдуманности театрального критиканства. {350} Он все время твердит о недостаточности личного безответственного вкуса. «Театральной критики нет, — пишет он. — Приемы критики напоминают нашего российского Корнеля, Александра Петровича Сумарокова. Сей достойный трагик (он же критик), разбирая Федру[342] или Цинну[343], излагал, какие он во время представления имел “чувства и размышления”, точь‑в‑точь, как большинство наших рецензентов».

Урусов полагает, что «критика театра должна иметь общее основание с историческою критикою искусства» и что «театральное явление нельзя рассматривать особняком, потому что смысл его определяется окружающими его обстоятельствами». За «высший образец» Урусов принимает знаменитую книгу Лессинга «Гамбургская драматургия»[344]. Отдавая дань моде времени, он пишет: «Следуя методу Бокля[345], мы будем стараться, поскольку сумеем, сводить под общие законы, видимо, разнообразные и разнородные факты общественной жизни». Конечно, это было легче написать в пору увлечения «Историей цивилизации в Англии», нежели практически применить, и в одной из ближайших статей молодой театральный критик дает убедительный пример полного забвения не только «метода Бокля», но и вообще всякой исторической перспективы.

В Малом театре был поставлен «Маскарад» Лермонтова, и наш критик сурово осуждает пьесу и самую попытку постановки такого «бесцветного, ничего не объясняющего сценического произведения». Поклоннику исторического метода Бокля, по-видимому, не приходило даже в голову взглянуть на содержание И на сценическую фактуру «Маскарада» в историческом аспекте, как на отражение современного Лермонтову «демонического романтизма» с примесью мелодраматических приемов Коцебу.