Театральные портреты.

И вот Мочалов выбегает, вопреки всем комментаторам, вопреки замыслу роли, вопреки начитываниям Полевого[48], — и вдруг зрителю открывается истина. Однажды Мочалов пред началом спектакля сказал, обращаясь к актерам (воспоминания Живокини[49]): «Сегодня я вас всех убью». И действительно «убил», то есть играл так, что никого и ничего не было видно, кроме него. Это предвкушение «духа» — факт, подтверждаемый многими свидетельствами. Сошлемся хотя бы на Шиллера, утверждавшего в своих авторских признаниях, что до того, как у него является собственно поэтическая идея, он испытывает целое музыкальное настроение. Творчество Мочалова в «мочаловские минуты» можно отнести, выражаясь термином новейшей психологии, к области «подсознательного». Вот, например, как передает Якушкин[50] о выходе Мочалова в «Ричарде III». Помощник режиссера ищет Мочалова за кулисами, чтобы напомнить о выходе, и застает его «с лицом, искаженным от гнева и злобы: в порыве страсти Мочалов резал мечом декорацию». Понятно, что при таком увлечении вдохновенного артиста он поразил ужасом зрителей, когда выскочил на сцену с воплем: «Коня! Полцарства за коня!» Молодой Шумский[51], сидевший в этот вечер в оркестре, не выдержал {88} и вылетел оттуда, не помня себя, при этом появлений Ричарда III.

Все, что мы знаем об алкоголизме Мочалова, подтверждает наше предположение об оргийности его творчества. Алкоголизм едва ли правильно рассматривать как причину экстазов искусства. Тут последствие часто принимается за причину. Вернее предположить, что вакхическая натура требует алкоголя, под влиянием которого разряжается, так сказать, ее болезненная аффектация. Со своей стороны, разумеется, и алкоголь вызывает аффекты и патологические явления душевного расстройства. Но это взаимодействие не должно закрывать глаза на основную причину, которая заключается в том, что душевное равновесие так называемых нормальных людей нарушено у натур вакхических, стремящихся к экстазу. Не потому Бодлер, По и пр. впадали в творческий транс, что пили, но потому пили, что были склонны ко всякого рода экстазам. Горячий хмель забвения, в котором нуждаются, в той или иной форме, все люди, является безотлагательной, неустранимой потребностью для натур оргиастических. Эти люди не могут жить «по ниточке», но должны гореть. И они горят. Одни горят умнее, разнообразя формы экстазов, выбирая среди них самые совершенные и духовные; другие горят элементарно, прибегая к самым несложным и унизительным для человеческого достоинства «средствам». Обидно, когда богато одаренная натура глупо «сгорает», но сгореть она должна, ибо такова ее внутренняя организация.

Влияние алкоголя, собственно, на сценическую игру вообще крайне гибельно, особенно с течением времени, по мере укоренения привычного алкоголизма. Мы должны отнести именно к алкоголю те «бормотания» Мочалова, о которых упоминали свидетели и очевидцы: упадок {89} нервов, для зрителей непонятный, но объясняемый тем, что принятые дозы алкоголя уже не действовали. Вначале, то есть в молодости, сравнительно небольшие дозы алкоголя содействовали посещению «духа» или, во всяком случае, возвещали его приближение. Но постепенно приходилось либо увеличивать прием алкоголя в огромной степени, уже грозившей опьянением, либо идти на чрезвычайный упадок нервов.

Такова, если можно так выразиться, физиология мочаловского творчества. Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театр не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения. Недаром сценические представления давались в честь Диониса, бога вина. Чем непосредственнее публика, тем больше удовлетворяет ее экстатическая сторона искусства. Случается, что, утратив непосредственность чувства, знатоки часто не замечают, вследствие несовершенства формы, истинно великих проявлений страсти. Шевырев, грамматик и эстетик, профессор риторики и стилистики, находившийся весь во власти педантической формы, не чувствовал Мочалова. После Шевырева наиболее сухой и недоброжелательный отзыв о Мочалове встречаем у Фета. Это очень характерно. Именно Фет, поклонник «аполлоновского искусства» an und fьr sich[52], переводчик Шопенгауэра, является, так {90} сказать, органической противоположностью той стороны искусства, того «дионисовского» в искусстве, которого выразителем был Мочалов. Что мог, в самом деле, сказать «безумный друг Шекспира» никогда не безумствовавшему, всегда ясносозерцающему Фету?