Театральные портреты.

Когда Ф. П. Горев ушел из Александринского театра, он прощался в «Старом барине» Пальма. Напутственные слова сошлись в том, что существует аналогия между Горевым и старым барином Опольевым. Было ли у Горева намерение подчеркнуть эту аналогию — я не знаю. Несомненно, однако, что здесь больше, чем поверхностное совпадение. В этой аналогии есть смысл значительного поучения. «Старый барин» — логическая неизбежность, а не трагическая случайность. Мы можем жалеть старого барина как лицо, как живого человека, но это не мешает нам видеть, что «Старый барин» есть {196} отжившая, или лучше, отжитая форма жизни. Чувство справедливости умеряет сострадание. И чем определеннее и законченнее отжитая форма, тем очевиднее и неизбежнее ее логический конец. Трагическая сторона в смене эпох, форм, поколений заключается в том, что наиболее совершенные носители отжитого — в то же время наиболее обреченные, ибо не обладают способностью немедленного и увертливого приспособления к новым формам жизни.

В «Старом барине» Пальма Бухарцев, приятель Опольева, является фигурой комической, а никак не драматической. Бухарцев напялил на себя старый фрак с длинными рукавами, откуда торчат его успевшие покраснеть и огрубеть барские ручки, и премило устроился при молодых людях новейшей формации. Настоящий же старый барин никуда и ни к чему не может пристроиться. Утрачивая черты видового типа, он перестает существовать и как отдельная особь. Яркий представитель формы, заключая в себе все ее наиболее ценное и дорогое, все существенное и прекрасное, все совершенное и целостное, погибает первым в борьбе нового со старым. Это — общий биологический закон. Если в символической картине изобразить эту смену форм, эту борьбу начал, родов и видов жизни, то я не могу себе представить ничего лучшего, как аллегорическую фигуру Хроноса, то есть времени, прицеливающуюся из самострела в самое видное и прекрасное из мимо бегущих олицетворений. Крупный представитель формы не в состоянии проскользнуть при исторических столкновениях. Он или властвует, или погибает.

Горев был «старым барином» сцены в том смысле, что являлся властителем театральной публики и исполнителем тех ролей, в которых некогда заключались весь пафос театра и вся квинтэссенция театральных страстей. {197} Во времена Несчастливцева «основанием труппы» считался трагический бас. Но Несчастливцев сам уже представлял отжитое, когда репертуаром владел Горев. «Основанием труппы» был тогда любовник, носитель пылких, страстных чувств, безрассудного увлечения, восторженного бреда. Размышление еще не остудило сердец, анализ не вносил медлительности в слова и действия: неврастения еще не захватила людей, и между волей и действиями не лежало бездны. Быть популярным и любимым актером в то время было одновременно и трудно, и легко. Трудно — потому, что без особенного дара экспрессии, без выразительности, блеска нельзя было иметь успеха и увлечь публику; легко — потому, что эти роли вечно пылких, страстных, стремительных и огненных любовников, как две капли воды, похожи одна на другую. Клокочущая страсть всегда говорила одним языком, пламенные взоры горели всегда одним огнем, и так же прерывисто дышала грудь, и так же покорно склонялись колени пред «богиней красоты». Для любви не нужно мудрости. Быть прекрасным и быть любимым — вот «весь смысл глубочайших наук».

Здесь наступает период увядания. Всякому возрасту соответствует своя сфера. Любовником хорошо быть смолоду. Тогда и верится, и плачется… Но наступают другие годы, отмеченные другими заботами и стремлениями. Запоздалая страсть вызывает сожаления, иногда смех. Вовремя созреть для иных назначений — задача человеческой жизни. Надо подготовить себя к переходу в новую стадию и стремиться к тому, чтобы достойно доживать свои дни. Любовник становится резонером. В такой последовательности театральные амплуа переходят одно в другое. Сначала любят — без размышления без думы роковой, — затем рассуждают, наблюдая, как другие любят. И к этой мысли и надо приучить себя.

{198} Я видел в 1894 году в Париже в роли любовника знаменитого Вормса[175]. Ему было шестьдесят пять лет, но он шаркал ножкой и шамкал любовные речи. И, смотря на этого «вечного любовника», я думал о том, что Вормс до такой степени сросся и сроднился со своим амплуа, что отнять его роли — значит, вообще отнять его у театра. Он не выработал в себе нисколько «перехода» на роли резонеров. Он остался худеньким, сморщенным, морщинистым любовником, и в груди его пела все та же вечная формула: je t’aime![176]