Театральные портреты.

В жизни театра далее наступает момент, который вознаграждает Юрьева за неудачи и трудности первых этапов его деятельности, когда он со своим романтизмом, своей патетикой, своим увлечением нарядно-героической стороной театра оказывается актером текущего момента. Это пришло с революцией. Революция, естественно и неизбежно, предъявила большой спрос на романтизм, на героический репертуар. Будничный день, реализм мелких дел и мелких чувств не шел к грандиозному размаху событий. В жизни все было так огромно; так шумела и волновалась жизнь и толпа. Казалось таким несообразным смотреть на сцене тихие захолустные семейные картины; представлялось таким жалким нытье чеховских интеллигентов, копание в собственной {218} душе и вообще индивидуалистическое крохоборство. Звучала «Марсельеза» потом зазвучал «Интернационал», реяли знамена…

Репертуар первых лет революции определенно направлялся в сторону романтики. Возрожденный Шиллер, большие страсти Шекспира, романтические герои итальянских хроник — все то, о чем мечтал Юрьев, этот не в пору родившийся «классический мальчик», — стали лозунгом театра. Александринский театр, связанный академизмом и старою рутиной, медленно спешил, плохо поспевая за жизнью, — и Юрьев смело рвет с ним. Его временный уход из Александринского театра, думается, только внешне носил личный характер. Причина лежала глубже, значительно глубже. Это был все тот же неизменный спор «вечного» с «преходящим» и «романтизма» с «реализмом», театра будней и театра праздника, — парадного, необыкновенного и поражающего своею необычайностью воображение зрителя настолько же, насколько реалистический театр угнетает воображение, приближая происходящее на сцене к тому, что мы можем видеть из окна.

К этому времени относится участие Юрьева в попытках основать театр трагедии, каким была постановка в цирке «Макбета», и театр романтики, каким должен был быть по первоначальной мысли Большой драматический театр, основанный при ближайшем участии М. Ф. Андреевой[209]. Быть может, это была самая счастливая полоса в жизни Ю. М. Юрьева. Надо быть художником, хотя отчасти, хотя в известной мере, чтобы понять это чувство открывающейся свободы творчества, и притом уже в зрелом возрасте. Всякий день вносил свою тоску ожидания, свою подавленную надежду, свою разбитую мечту. Все это годами собирается в душе. Жизнь, конечно, идет своим порядком. Она и в тюрьме {219} течет день за днем, в подчинении строгому режиму, и как будто нормально, с внешней стороны. Но внутри — копится. И ощущение освобождающейся, внутри накопленной жизни можно сравнить разве с радостью нового рождения.

Позднее Ю. М. Юрьев поступает в Большой драматический театр, который был создан специально с целью продуцировать героическую романтику. Он — единственный, быть может, на всю Россию актер, который сберег в себе романтическую патетику, если не считать А. И. Южина, никогда, впрочем, и не перестававшего, в пору своего расцвета, упражнять себя в романтическом репертуаре. Только с революцией, предъявившей спрос на героические роли и пьесы, Ю. М. Юрьев обнаружил не только себя, но и все значение классического репертуара, находившегося в таком пренебрежении и загоне. Отнюдь не впадая в преувеличения, можно сказать, что Юрьев долгие годы был как «хранитель огня» в первобытной общине, не знавшей другого способа зажигать костер, как хранить язык пламени, — должность ответственнейшая и почетнейшая.

Из двух типов актерской организации — эмоциональной и рассудочной — Юрьев является весьма определенным представителем последней. Спор между этими двумя концепциями актерской игры — давний. Он восходит еще ко времени Дидро и его «Парадоксу об актере». Что важнее и нужнее — возбудимость или рефлексия? Увлечение или самоконтроль?

Подобно тому как все человечество можно, с большей или меньшей степенью точности, разделить по антропологическому признаку круглого или продолговатого черепа, так точно психическую природу можно познать по признаку темперамента.

{220} Дидро писал: «Истинный талант актера заключается в серьезном изучении внешних симптомов чужой души, в умении обмануть нас искусственным воспроизведением этих симптомов. Чувствуют ли актеры в эту минуту что-нибудь или ничего не чувствуют — до этого нам нет никакого дела, тем более что это скрыто от наших глаз». В словах Дидро, как обычно бывает, есть полуправда, частица правды, не вся правда. Вообще не чувствовать нельзя, а можно только чувствовать больше или меньше. Точно так же, как ни важно изучение, однако, тот же Дидро, представитель материалистической философии, в другом месте говорит: «Если бы нам было дано знать вещи такими, какие они есть, у нас не было бы нужды в искусстве».