Театральные портреты.

Позвольте здесь, насколько разрешает место, объяснить, в чем заключалось сродство и конгениальность Качалова и Художественного театра. Я бы сказал, что главной чертой Московского Художественного театра является некоторый избыток (может быть, даже переизбыток) рационального начала. Это был театр {230} экспериментальный; театр, если можно выразиться, художественного нововведения. При самом возникновении он исходил из мысли, что основанием должен служить кропотливый и тщательный метод изучения; что «ремесло» должно класть «подножием искусству», по слову Сальери; что мастерство есть продукт школы, а театр в целом, во всей своей сложности, есть производное технического знания и умения.

До известной степени интеллигентская мысль, создавшая Художественный театр, переживала тот ее фазис, который в других областях искусства был связан с 60‑ми и 70‑ми годами. В эстетических догмах Художественного театра слышалось еще старое базаровское определение: «Природа — не храм, а мастерская, и человек в ней — работник». Театр, которого главным, если не единственным, движущим началом были — порыв, увлечение, мочаловское «нутро» и пр., — отвергался решительно. Нужно знать и работать — fас et spera. И никакой талант или «дух» не может оправдать неопрятного полуграмотного вдохновения или «служения муз». Есть ли оно и вообще-то, такое «служение муз»? А если и есть, то не случается ли, что «дух» по каким-либо причинам отлетает, и тогда остается просто актер, дурно знающий роль, в обстановке, поражающей своим убожеством?

Один из актеров-трагиков старой школы, образованный шекспировед Н. П. Россов[218] в статьях своих, посвященных Художественному театру, так и квалифицировал его — «научный театр». И поскольку наука бессильна сотворить искусство, поскольку, как выражается Дидро (представитель материалистической философии XVIII века), «в искусстве не было бы никакой надобности, если бы мы знали сущность вещей», — постольку стремление и установка Художественного театра не могли {231} удовлетворить служителей старого театра. Патетика, романтизм, порывы, смутные «музыкальные настроения» — все, чем гордился и славился прежний театр, — очарование бессознательного — по существу было чуждо школе Художественного театра.

В Качалове, не столько в его личности, сколько в свойствах его дарования, есть нечто резонерское. Прекрасно-резонерское, пленительно-резонерское, светло и умно-резонерское, но резонерское. Если бы существовали еще старые театральные контракты с определением обычных амплуа, он бы непременно был записан: «резонер». Может быть, с прибавкой — «герой-резонер», «характерный резонер», но главный титул непременно остался бы. Светло мыслить, порядливо чувствовать — это и есть резонерская складка. Преобладает ratio — разум, интеллект, логика. Как говорится у Декарта, «я мыслю, следовательно, существую». Я мыслю — стало быть, играю. Нет заскоков сознания: есть обобщение и сведение в художественный образ аналитических черт жизни и характера. В некоторой механичности, в некоторой величавости спокойствия протекают видения мира. Вот эта индивидуальная черта дарования Качалова, по-видимому, и была пленительна для Художественного театра. И, кроме того, он ведь был свой, «свой брат Исакий», интеллигент: актер рефлекса, со «слабым румянцем воли», то есть с активностью сценического действия, умеряемого целевой установкой спектакля.

Качалов дебютировал в Художественном театре в 1900 году. Было устроено нечто вроде закрытого дебюта, причем Качалов играл Бориса Годунова[219] и затем Грозного[220]. Сыграл он обе роли, по его словам, «неудачно, бестолково, растерянно». «Я играл, — рассказывает он, — точно среди иностранных актеров. Я понял, что попал в какую-то совсем иную сценическую среду. {232} Играть по-старому, как я играл раньше, было стыдно, играть по-новому я не умел». К. С. Станиславский сказал: «Но вам предстоит ужасная работа над самим собой. Вы до такой степени испорчены провинцией, так не в тоне с нами, что мы не можем рискнуть выпустить вас в сколько-нибудь ответственной роли».

Качалову дали дублировать какую-то второстепенную роль, причем заниматься с Качаловым поручили режиссеру А. А. Санину[221], который после нескольких репетиций пришел к заключению, что заниматься не стоит, ибо толку все равно не будет никакого. Качалова даже перестали вызывать на репетиции. Тогда он решил ходить сам на чужие репетиции, напряженно следя за работой. «Он хотел постичь тайну, разгадать пленившие (пленительные?) загадки», — пишет не без восточной пышности биограф Качалова Н. Е. Эфрос. И что же? Оказалось, что проникнуть в «тайну» «пленительных загадок» Качалову удалось очень скоро.