Театральные взгляды Василия Розанова

В письме, датированном 1908 годом, Алексей Суворин жестоко ругает Розанова за бесчисленное и бессмысленное упоминание в статьях на разные темы имени Николая Гоголя и его образов: «Неужели так вот 70 лет прошли даром и Чичиков все стоит перед глазами. Вы без Гоголя ни на шаг, точно мы остановились на „Мертвых душах“ и далее ни шагу» ^{414}. Розанов оправдывается: что же тут удивительного, сочинения писателя стали частью национального самосознания, вошли в бытовой язык — мы даже « ругаемся Гоголем» ^{415}. Упрек Суворина правомочен: Гоголь мучает сознание Розанова еще со времени написания книги «Легенда о Великом Инквизиторе» (1894) — разговор о конкретном мотиве в романе Достоевского в лучших традициях русской критики начинается с нескольких страниц гоголевских штудий. Разговор о Гоголе часто выходит за рамки литературоведческих интересов Розанова — это всегда разговор о национальных дефектах и национальных преимуществах, разговор о прошлом, настоящем и будущем России. Гоголь в устах Розанова совершенно фантастическим образом становится ответчиком за судьбы отечества. И чем старше Розанов, чем ближе российское общество к революционной катастрофе, тем гоголевская тема все более отделяется от литературной конкретики, приближаясь к глобальной теме «падения России».Меняется и отношение Розанова к Гоголю: от удивленно-заинтересованного (например, статья «Магическая страница у Гоголя» в «Весах» 1909 года) — через подозрительное — к презрительному и издевательскому в «Апокалипсисе нашего времени» (1918).

Розанову дорого особое положение Гоголя в русской литературе — уже в дебютной книге «О понимании» (1886) классик признается родоначальником целого направления в культуре, логически приведшего ее (культуру) к саморазрушению. «Гоголевское направление русской литературы», антицерковное по сути, неожиданно оказывается созвучным церковной политике, нигилистической и нетерпимой по отношению к царствию земному. Церковь и гоголевская сатира, по Розанову, объединились в деле « выноса кумиров» с«лица Земли»: священных кумиров, со стороны церкви, и цивилизационных, государственных и культурных, со стороны сатиры. Интеллигенция, нигилистически воспитанная Гоголем и всегда предпочитавшая Гоголя другим литературным пророкам, привела Россию к катастрофе, что дает Розанову право объявить Гоголя «врагом России № 1».

Если дореволюционные антигоголевские выступления Розанова носили охранительный и предостерегающий характер, то книга 1918 года «Апокалипсис нашего времени», ряд статей и писем 1917–1918 годов однозначно утверждают свершившуюся в революцию победу Гоголя над осмеянной им действительностью. Несколько ярких и точных образов из «Апокалипсиса» стали расхожими, прославив эту книгу: «Русь слиняла в два дня»и «Зрелище Руси окончено… но ни шуб, ни домов не оказалось».Сквозь них в розановском предсмертном сочинении проступает образ истории России как завершившегося театрального спектакля, где население было исполнителем, зрителем, а позже жертвою многовекового зрелища.

В этой главе мы попытаемся рассмотреть не раз подвергавшуюся исследованию тему «Розанов и Гоголь» — в специфически театральном ключе, а именно выяснить, почему стал возможным в разговоре о революции мощный театральный мотив и как внутренне связывал Василий Розанов гоголевскую тему с темой «оконченного зрелища Руси».

Затмение Христа народом

В 1909 году Суворинский театр отмечал 100-летие со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. К событию была приурочена премьера пьесы «Ревизор», которую сыграли 20 марта. Юбилейная постановка была решена Сувориным и режиссером Николаем Арбатовым весьма оригинально: Борис Глаголин выходил к публике в историческом гриме и парике актера Николая Дюра, первого российского Хлестакова из постановки Александрийского театра 1836 года. Исполнение Дюром роли Хлестакова стало легендой или, правильнее сказать, антилегендой истории театра XIX века. Работой актера был недоволен сам драматург — Дюр увидел в Хлестакове ветреного героя-любовника из заурядного водевиля. Этот случай обязан был стать классическим примером косной театральной практики, не успевающей за движением мысли «прогрессивных» драматургов.