Театральные взгляды Василия Розанова

Гений Василия Розанова произрастает из уникальной ситуации в русской культуре, когда рядом с Писаревым и Некрасовым возникает «Анна Каренина», появляются А. К. Толстой и Афанасий Фет (последнего современные ученые называют «ретроспективным утопистом»). Творческие искания Толстого и Достоевского обогащаются мощным теоретическим знанием Константина Леонтьева, предсказавшего кризис европейской культуры и засомневавшегося в прогрессе одним из первых в России. 1860–80-е годы, из которых вышел весь Розанов, были удивительным оазисом консервативной культуры, втиснувшимся между эпохами позитивизма и модерна.

Розанов, таким образом отстраненный от культурных магистралей, показывает обратную сторону модерна, его духовную пустоту, его эстетическую надменность. Прожив всего 62 года, он сумел захватить три эпохи — XIX век, модерн и послереволюционный период — и одновременно три мира: провинциальный, московский и петербургский. Именно поэтому он, как никто в русской культуре, сумел показать, как 1880-е годы отражаются в модерне, и как модерн влияет на возникновение революционной ситуации, и как история России — путями театра — пришла к своей кончине.

В розановском отношении к театру мы можем заметить все те же консервативные взгляды. Театральная иерархия для него является срезом монархической идеологии: актер — это монарх, пастырь, царствующий на сцене, а зрители — внимающая паства, завороженная видом, значением и эффектностью своего гегемона. Причем актер пользуется магической властью на уровне бессознательного. Кризис актерства, «дистрофию» актерского гена в человеке Розанов связывает с общим духом рационализма XIX и XX веков, общемировым триумфом прагматического мышления, которое уничтожает доверие к религии, к монархии, к актерскому театру, к ритуалу, к жизненной обрядовости, наконец к институту семьи. Рационализм выхолащивает все то, что Розанов так любил.

Консерватор Розанов оказывается безнадежно слепым, когда сталкивается с режиссерским театром или произведениями модернистов: видит «Жизнь человека» в Театре Комиссаржевской и ни слова не пишет о Мейерхольде, живя с ним в одном городе, вращаясь в одной среде; видит все лучшие работы МХТ и молчит не только о режиссерском искусстве, но и, что удивительно, об актерах Художественного театра. Розанов вращается в кругу «Мира искусства» и РФО, а ходит смотреть спектакли к Суворину.

Отметим такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (ди Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александрийского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.

Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссуре: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Когда исчезает актер, появляется режиссер, призрачный суррогатный театральный герой — вот, собственно говоря, незатейливое театроведение Розанова. Режиссер в сознании Розанова походит видом на Николая Гоголя, вечного оппонента Розанова, который, по его мнению, сочинил, выжал из своих больных галлюцинаций и срежиссировал всю российскую историю таким образом, что ей ничего не оставалось, как окончить свое существование. «Режиссеры» (в кавычках), позитивисты, прагматики привели мир к «Апокалипсису нашего времени», заменив «религию ощущения» на «религию разума».

Творчество Гоголя для Розанова — самый яркий пример насилия писателя над действительностью. Розанов утверждает, что лучший вид литературы — это письма и дневники, в которых пишущий якобы не задумывается над процессом «сочинения слов», где эмоции непосредственно обращаются в слова и предложения, которые бессознательно «подворачиваются» под руку. Так творит и актер — бессознательно, эмоционально, без-умно.

Для Розанова театр с его героическим, нравственным и эмоциональным посылом есть спасение от кризиса культуры, которая, по Розанову, страдает от интеллектуального перенасыщения. Приветствуя театр как жанр инстинктивного, стихийного творчества, Розанов недолюбливает, а позже презирает театральный мотив в человеческой жизни, когда реальность подменяется неконтролируемой игрой эмоциями. Весь модернистский круг кажется Розанову собранием заигравшихся в собственную жизнь актеров-писателей. Грандиозным театральным спектаклем, находящим свой финал в революционную эпоху, кажется Розанову и ход русской истории в XIX и начале XX века.