Театральные взгляды Василия Розанова

Россов напишет письмо и Розанову, где простодушно и вдохновенно поведает Василию Васильевичу свою творческую судьбу — как человеку, тонко почувствовавшему актерскую муку: „…жаль только одно, что в <…> статье Вы забыли или не хотели добавить, что этих „настоящих“-то актеров, увы, с каждым днем все меньше и меньше. — О, новые актеры, напротив, почти обаятельны в обыкновенной жизни, даже, нередко, систематически, — строго образованные, но… на сцене тусклы, прозаичны до скуки <…> Захватили себе почти все лучшие театры, замаскировали всяческое свое ничтожество худосочным злободневным репертуаром <…> не подпустят к себе настоящих, прирожденных актеров“^{71}. В этой уникальной исповеди обиженного актера отразилось время: не один провинциальный, „нутряной“ трагик еще долго будет считать, что „Станиславский убил театр“ (а о том, что выпад Россова направлен в сторону МХТ, сомневаться не приходиться — в письме фигурирует имя „благородного рыцаря Мамонтова“), не один Россов почувствует сильнейший раскол в театральной среде и в понимании актерской профессии. Совпадение взглядов Розанова и Россова, увы, вновь свидетельствует об уже обозначенной нами старомодности театральных взглядов писателя.

И все же найдется отпор и Кугелю. Журналист в своей полемике не потрудился заметить, что у „язычника“ Розанова испуг всегда равен поклонению. Свой страх перед актером Розанов принимает с радостью и готовностью в который раз идти в театр и пугаться, дрожать мелкой дрожью, испытывая священный, сродни религиозному, восторг. Кугель вряд ли знал иные работы Розанова и принял стилистический прием за истинный ход мыслей.

Поклоняясь актеру и тем самым выделяя актерское племя в отдельную „касту“, в „жреческое“ сословие, падкий до мифотворчества Розанов изобретает красивую, совершенно в модернистском духе легенду о зарождении актерского типа. Вот он ветхозаветный апокриф от Василия Розановского типа: в то время, когда Господь отдыхал, замесив „массу“ для изготовления „человеков“, дьявол проткнул тесто своим черным пальцем в нескольких местах. „Человеки“, которым досталась дьяволова дырка вместо души, стали актерами и — такие, — на подобии разделенных андрогинов, вечно ищут, чем бы наполнить свою пустую душу: „Бог обвел мелом фигуру: а вдунуть душу забыл“^{72}.

Испугавшись „пустоты“ актерского нутра, Розанов не поставил крест на театре. Оригинальным способом „от противного“ он открыл одну из потаенных тайн творчества, тем самым подарив русской культуре еще одну модернистскую концепцию актерского искусства. Лучшим доказательством сему может послужить отрывок статьи Розанова о рекламном плакате Валентина Серова к русским сезонам в Париже „Портрет Павловой“ (1909): „И вдруг этот демон Серов <…> хрупким, неверным, осыпающимся материалом [мелом. — П.Р.) повел в одну линию, одну элементарную линию, откинутую назад ножку балерины Павловой, коротенькие юбочки, поднятые грациозно кверху обнаженной руки, — и „вполне сделан“ только головку…

Голова, воздух, синева и ничего…

„Ничего не сделано“: а идея танца выражена так совершенно, как нельзя более придумать.

Дана иллюзия, световой обман… „Ведь ничего нет“. В балерине „вообще ничего нет“. Пуф. Мелькает, несется, не „бытие“, а „мечта“. „Что она говорит?“ — Всякий машет руками и кричит: „Не надо! Говорящая балерина — чепуха“. Ум? — „Не надо! Не надо!“ — Сердце? — „Всем и никому. Нет“. — Господи, что же это такое?“ <…>