Театральные взгляды Василия Розанова

Представьте то, что вы отметили как отрицательное в его статье, мне показалось просто злой иронией со стороны Варварина. Мне показалось, что не он так „торквемадски“ смотрит на актера, а — общество до сих пор. А некоторые мысли Варварина мне показались даже проникновенными. Например, он говорит: „меньше вида — больше гения“. Но если собственный вид сколько-нибудь значителен в человеке, — из него выйдет лишь малоспособный актер: он будет все играть себя же»… Далее, «дома актер или вял, безжизнен, молчалив, „точно нет его“, а если оживляется, начинает много говорить, то ужасно непохоже на других людей… Может ли актер любить? Настоящий актер любит „только свои роли“. Чудовищно, но действительно. В реальной жизни актер должен быть ужасен: „никакой настоящей жизни“. По-моему, все это страшная правда. Стоит вспомнить хотя бы того же Козельского^{678} „у себя дома“. Порою с ним нельзя было сказать двух слов. Бегающие глаза, несвязанная нервная речь, поминутное возвращение к театру, хлопанье себя по коленям от какого-то внутреннего смущения или от рвущейся недисциплинированной силы и шири натуры, но зато какое это было иногда несравненное божество на сцене в минуты козельского транса, в минуты поэзии платоновских безумцев^{679}!»

Я нахожу пример, приведенный Н. П. Россовым, не особенно удачным и мало убедительным. Во-первых, экстатическое, возбужденно-нервное состояние Козельского — это совсем не то, что разумел Варварин, говоря о безличии актера, о душевной пустоте, предназначенной к наполнению, которая будто бы и есть сущность актера. «Ужас», употребляя мистические словечки г. Варварина, в том, будто актер не имеет «лица», и чем менее в нем «лица», тем он лучше как актер. Вот положение, которое представляется мне фальшивым и возмутительным, так как оно смешивает актера с притворщиком и лицемером. Восставая против такого положения, я борюсь не только за моральную, человеческую личность актера, но и за самую сцену, за святая святых сценического искусства.

Я утверждаю самым категорическим образом — и пусть мне докажут противное — что сценическое творчество стоит в близкой и непосредственной связи с личностью актера, что оно тем глубже и совершеннее, чем глубже и совершеннее личность актера, и что если «гений и беспутство» а lá Кин^{680} есть обычное явление в театре, то это говорит не об умалении личность, а только об ее эксцентричности, антифилистерстве, неустойчивости характера и нравственной дисциплины. Но сказать, что при всем его беспутстве, у Кина нет «лица» — значит, сказать совершеннейший вздор. Да в том-то и вся сила Кина, что у него красивое (а следовательно, и страшно индивидуальное) лицо, что тысячи настроений пробегают по этому лицу, тысячи капризов, желаний и устремлений. За это ведь его и любят. За что же, если не за это? «Лицо», индивидуальность, оригинальность уже по одному тому необходимы были актеру, что без этих свойств и качеств — будучи ничем, потенциальной формой, вмещающей всякое содержание, — он никогда бы не сделался актером. Стать актером, нарушив тьму общественных условностей; стать актером, зная, что будешь лишен христианского погребения; стать актером, тайком сбежав из родительского дома и бродить per pedes apostolorum^{681} из Керчи в Вологду^{682} — это значит не иметь «лица»?! А быть лавочником, человеком 20 числа^{683}, идти за толпой, пригнуться к земле и слиться с ее серой поверхностью — значит иметь «лицо»!! Признаюсь, странное рассуждение…