Театральные взгляды Василия Розанова

Актерский театр, обладающий могучей силой эмоционального воздействия, способен возвратить зрителя в мир детства, в мир идеалов, где впервые человеку преподаются вечные ценности. Театр — единственное искусство, которое может конкретизировать и даже материализовать религиозные и нравственные понятия^{108}. Актер, подражающий на сцене природе, избран, чтобы воочию продемонстрировать, «из чего» и «для чего» человек слеплен, какие законы движут им. Создавая физический плотский образ роли, сливаясь с ней, актер повторяет дело Творца, демонстрируя, по какому нравственному «образу и подобию» создан человек, что в нем истинно и что ложно: «…актер в некоторые патетические и гениальные секунды игры вносит вдруг кусочек подлинной действительности; он — правда — „играет“, „подражает“: но с игрою вдруг начинает сливаться его подлинная натура, которая дает свой сок, свой звук, — и сердца зрителей потрясаются, как это недостижимо вообще для актера и сцены в их прямой задаче показать подобие. Сквозь „кумир“ просвечивает Бог — чтобы через секунду опять сокрыться»^{109}.

Великий театр прошлого, классические театральные сюжеты несут в себе знание о предназначении человека, о неизменном нравственном кодексе личности и общества. В самых разных статьях Розанов приводит несколько случаев детского или юношеского восприятия театра, которые лучше всего демонстрируют его нравственно-воспитательное воздействие (этими мыслями и восхищался Остен-Дризен в статье «Театр и юность»). Девятнадцатилетняя соседка Розанова на спектакле «Ипполит» Александрийского театра в волнении и глубокой задумчивости произносит: «Как упало с тех пор все, все!!»…

— Что? — не удержался я и спросил.

«Человек, жизнь! — все», — ответила она. <…>

«„Нужно было совершиться какому-то вторичному и еще более глубокому, чем первое, грехопадению, пусть и незаметному для самого человека, чтобы он упал оттуда — сюда“, — так и я думал все время, пока длилось зрелище»^{110}.

По мысли Розанова, театр по своей природе должен быть старомоден — он оживляет уже несуществующую жизнь, оживляет саму историю. Театр всегда обращен в сторону прошлого, в его патриархальной природе заложен поиск утраченных ценностей. Театр обращает время вспять и повторяет на подмостках еще и еще раз яркие периоды в истории человечества. Мысли о направленности театра в сторону минувшего, о «несовременности» сценического искусства, конечно, часть розановского консерватизма. В книге «Около церковных стен» (1906) он замечает: «Церковь есть поклонение прошлому»^{111}. Два патриархальных общественных института — Театр и Церковь — призваны «хранить» и «распространять» великие ценности прошлого; Церковь — через ритуальное воспроизведение календарного цикла религиозных праздников; Театр — через «вочеловечивание» драматургических образов, через создание героических «кумиров», восстановление великих эпох.

Так, к примеру, танец Айседоры Дункан возвращает европейское уставшее сознание в лоно природы, в золотой, эдемский период человеческой истории: «Я вспомнила то, что было до падения»^{112}. Актер («„натура человеческая“, недра всего человечества, что-то подземное, древнее, старое…»^{113}) в своем творчестве использует древнейшие инстинкты человека, его задача — возбудить в человеке извечные эмоции, не менявшиеся со времен Адама. В немецком театре, где Розанов услышал «Кольцо нибелунга», его также заставили «вспомнить» зарю человечества: «Вагнер будит страшно серьезное, с чем мы родились, „пришли на землю“, но что сейчас же после рождения потеряли и забыли»^{114}. В театре живет тоска по утраченному раю, но здесь легче всего этот рай и его законы вспомнить.