Театральные взгляды Василия Розанова

Гастроли сиамского балета и труппы ди Грассо не были оценены современниками с розановским восторгом. В данном случае он берет под свою защиту тех, кого большей частью интеллигенция не принимает. Умонастроения общества хорошо видны по одному дневниковому высказыванию Валерия Брюсова: «Вечером смотрели сиамок. Не достаточно дико»^{142}. Журналист Николай Ашешов, один из самых вульгарных «оценщиков» Розанова в прессе, называет сиамцев кафешантанными танцорами и утверждает, что Розанов в статье о них «воспевает гарем» ^{143}. Журналист Левин, еще один недалекий критик Розанова, описывает «звериную мизансцену» ди Грассо в следующих интонациях: «Перед вами мечется орангутан с бритвой в руках. Вы ничего не испытываете, кроме страха за окружающих <…>Животное не способно измываться над своей жертвой — это черта человеческая; де-Грассо на минуту перестает быть зверем, чтобы сделаться похожим на хулигана»^{144}. Музыкальный обозреватель «Нового времени», либреттист и композитор-академист М. Иванов также готов посмеяться над театральными восторгами Розанова. В его увлечении Айседорой Дункан он видит только удивление человека, который в первый раз увидел балет: «…сидит человек в своем кабинете за своими книгами, в театре, по собственным словам, не бывает: неудивительно, что, попавши на г-жу Дункан, он увлекся и открыл Америку. Таких Америк почтенному г. Розанову на своем веку случалось открывать не мало»^{145}.

Еще одна российская страсть Айседоры

О танце Айседоры Дункан Розанов написал пять статей. Сборник «Среди художников» (в котором перепечатаны три из них) содержит также несколько фотографий Айседоры с детьми, автограф танцовщицы и письма анонимных читателей к Розанову о «воспитательном значении» творчества Дункан. Все это хотя бы на уровне фактов доказывает то значение, которое приобрела американская актриса в глазах русского философа. Зимой 1912 года Айседора Дункан в свой очередной приезд в Россию неожиданно навещает Розанова в его петербургской квартире (см. об этом в воспоминаниях дочери Розанова Татьяны^{146}) — в знак благодарности российскому автору, написавшему, по мнению самой Дункан, самые проникновенные строки о ее творчестве. Сведений о том, знала ли Дункан работы Розанова, не существует, но вне всякого сомнения они тлелись друг к другу как художники, проповедующие общие темы; люди одной трагической судьбы.

О первом знакомстве Розанова с танцами Дункан вспоминает Андрей Белый: после выступления Айседоры в 1905 году «ворчал В. В. Розанов, которого мы встретили в зале; он, взяв меня под руку, недовольно поплескивал словом: — Нет, нет, ни одного движенья как следует!»^{147}. Под воздействием впечатлений от более поздних гастролей Дункан в Петербурге (1908), отсутствие «правильных движений» Розанов будет считать уже эстетическим открытием Айседоры.

Обладая «археологическим», но и «вероисповедническим» пафосом, она создала теорию и практику танца, основанного на воскрешении античного образа культуры, который, по мнению Айседоры, строился на подражании природе и на культивировании «природности» в себе как материале для танца. Неблагозвучно объявляя Дункан «обрывком Олимпа»^{148}, Розанов писал: «…мы знали его [древнее искусство. — П.Р.] в неподвижном, как неподвижны все храмы и статуи, неподвижен и рисунок на каждой порознь вазе и камее. Она, соединив секунды в час, воспроизвела, воссоздала движение античного мира в прекраснейшем виде его — в движущемся древнем человеке» ^{149}. Воля Дункан к физическому возбуждению в себе ритма Древней Эллады, к проникновению в особые отношения античного героя с миром обожествленной природы, к наполнению танцующего тела жаром языческого огня — вдохновляла Розанова на многие столь же жаркие, откровенные и страстные, как и танцы Дункан, строки.