Техника художественной прозы. Лекции

Решить этот вопрос в общей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу, что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план – стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать – надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться – все тем же самым приемом «сгущения мысли», о котором говорит Флобер, – надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их – видели прежде всего, видели в каждом из них все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путем, от частностей – восходите к общему. Когда вы узнáете действующих лиц снаружи – вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет – определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план. Насколько живыми становятся персонажи – Ex. Толстой: Андрей Болконский, Пьер…

Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные портреты главных действующих лиц, обдумываете – или, правильней, обчувствуете – все их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эскизы отдельных сцен – все равно, может быть, начиная с конца. А затем разработать план и, пользуясь эскизами, начать все писать с начала. Ex.: «Островитяне», «Землемер», черновики.

Когда вы пишете первый черновик – лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, – лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это все можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы – немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов, – надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно:

1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;

2. чтобы исправить все неблагозвучия;

3. чтобы не было ритмических ошибок.

Обо всем этом подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразительных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь – один раз, два, три – сколько понадобится. Ex.: «Землемер».

Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:

1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать.

2. тут нужна безжалостность к себе – величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли, всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не надо преподносить ему жвачки, пережеванного материала. Не следует писать в расчете на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить – ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Все, что можно выбросить, – надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую жизненную функцию (за исключением appendix’a – червеобразного отростка – да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе: должно быть только то, что жизненно необходимо.

Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь действующее лицо – очень интересны и ценны сами по себе, нужно суметь этот эпизод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живыми нитями, а отнюдь не белыми нитками; нужно изменить фабулу так, чтобы этот эпизод или эпизодическое действующее лицо – стали необходимыми. Ex.: Мак-Интош из «Островитян».