Техника «косого взгляда». Критика гетеронормативного порядка

Усилия Кэрол Дж. Кловер [15] способствовали возрождению интереса к фильмам ужасов как к зоне формирования новых женских образов, ломающих патриархальные традиции пассивной, слабой женщины-жертвы. Такой «женский» жанр, как мелодрама, в частности, порождает образы женщин, позиционируемые в приватной сфере и фокусирующиеся, как правило, на темах (несчастной) любви, брака, семьи и т. д. В конце большинства фильмов ужасов выживает женский персонаж, с развитием сюжета превращающийся из пугливой, слабой женщины в сильную женщину-убийцу, которая с садистским наслаждением уничтожает монстров. Кловер называет такую героиню «последней девушкой» (final girl). Описанная роль женского персонажа, его трансформация из жертвы в убийцу, от состояния бессилия к властной позиции, по мнению Кловер, доставляют удовольствие и мужской публике, оказывающейся в силу идентификации с жертвой в мазохистской позиции. Фильмы выстраиваются так, что допускают идентификацию, не зависящую от гендерных или половых характеристик. Дополняя Кловер, необходимо отметить, что появление альтернативных женских образов именно в фильмах ужасов свидетельствует о сохраняющемся диктате патриархальных традиций, которые консервируют канонические киножанры и в конечном счете обусловливают возникновение самих фильмов ужасов, предлагающих альтернативные идентичности. Изменение гендерной системы репрезентации возможно – что и доказывают фильмы ужасов – лишь при тщательном экзистенциальном обосновании посредством радикального ухудшения обстоятельств жизни героев, например угрозой жизни, борьбой за существование или масштабным насилием, без которого женщину в фильме нельзя убедительно представить полноценной активной героиней, и именно это как нельзя красноречивее говорит о статусе феминности в западном смыслопроизводстве. Например, в первой части «Чужих» (Ридли Скотт, 1979)[18] офицер Рипли в исполнении Сигурни Уивер не является даже персонажем второго плана. В начале фильма она фигурирует лишь в качестве эпизодического персонажа и не играет никакой активной роли до тех пор, пока в живых не остается ни одного героя-мужчины. То есть активность женского персонажа должна быть убедительно мотивирована и санкционирована, только когда исчерпаны другие нарративные ходы.

Джудит Джек Хальберстам продолжает эту тему, в одной из своих ранних работ показывая, что фильмы ужасов – среда, порождающая квир-идентичности [35; 36]. В культуре они служат объектом равно восхищения и отвращения/патологизации, вскрывающим страх современной западной культуры перед дисфункциями бинарной матрицы. Гендерные патологии монстров и убийц можно одновременно рассматривать в качестве способа символического кодирования социальной «ненормальности», воплощаемой в культурных репрезентациях квир-идентичностями. Как показывает Хальберстам, в XIX веке культурные нормы учреждались при помощи этнических категорий, например антисемитизма и расизма. Такой подход был особенно популярен в странах-колонизаторах, современность же легитимирует «норму» при помощи гендера. Хальберстам отмечает, что Кловер остается в бинарной системе аргументации, когда говорит, что последняя девушка приобретает все больше мальчишеских (boyish) черт. Согласно Хальберстам, фильмы ужасов вскрывают монструозность гендерной идентичности как таковой.

В своей работе о времени и пространстве [34] Хальберстам подчеркивает зависимость идентичностей от того, находится ли субъект в центре или на периферии, а также от нарративной когерентности и прерывности. Репрезентация в кино альтернативной идентичности требует совершенно новых эстетических техник и нарративов, например новой пространственной локализации субъекта и отказа от каузального повествования, которые используются в квир-литературе и в автобиографических очерках и рассказах геев и лесбиянок.

О текстах данного сборника