Технология рассказа

Редактирование – бич русской советской литературы последних десятилетий. Наше редактирование не имеет прецедентов в практике мирового книгоиздательства. Первоначально оно было призвано компенсировать малограмотность крестьянских и рабочих корреспондентов. Затем прибавилась функция идеологической цензуры. Постепенно штат редакторов непомерно раздулся – и одновременно вырос уровень литературной и, так сказать, идеологической грамотности писателей. И редактор из организатора издательского процесса превратился в насильника-литобработчика, полусоавтора текста, рассматривающего любую приемлемую рукопись как заведомое сырье, не готовое к публикации: «Н-ну, теперь давайте поработаем над вашим произведением».

Почему почти любой редактор (за исключением уж самых мудрых, образованных и терпимых) редактирует практически все попадающее к нему? Потому что человек психологически не в состоянии сознавать свою ненужность и бесполезность: в нем живет потребность в самоуважении, самоутверждении, сознании своей значимости. Наш писатель (без наличия чинов и постов) бесправен и беззащитен перед лицом издательства. Настаивая на поправках, редактор утверждает себя как хозяин литературного процесса.

Следствие: появились писатели-иждивенцы, рассматривающие собственные рукописи как сырье, неряшливые и небрежные в работе, полагающие, что окончательная отделка текста – это работа именно редактора, а не писателя. И тут добросовестный редактор корпит в поту, за скромную зарплату перелопачивая перлы высокомерного и худосочного «таланта». А ведь это не входит в его обязанности, не можешь писать сам – не лезь в писатели, найми литобработника.

Хуже другое: большинство редакторов укрепляется в убеждении, что редактировать надо все. И вот два редактора, работающие в одном отделе прозы, редактируют повести друг друга. Это ли не апофеоз абсурда? А такие случаи бывают.

Наисквернейший вариант: такой редактор сталкивается с писателем, отшлифовавшим свой текст до последней запятой и категорически убежденным, что трогать ничего больше нельзя.

Предположим, что талантлив не только писатель, но и в такой же мере, по-своему, редактор. Но талант – это всегда нечто единичное, своеобразное, индивидуальное, и поэтому вмешательство одного таланта в работу другого – это всегда искажение, нивелирование, усреднение: попытка впрячь лебедя и щуку в одни сани. Два таланта никогда не могут совпасть, на то они и таланты, итогом может быть лишь некий компромисс, а компромисс всегда достигается на почве общепринятости, обычности, привычности: и своеобразие талантливого произведения ослабляется, сглаживается.

Горький итог: у писателя подрывается вера в себя, притухает творческий стимул – вместо святой убежденности «о, наконец я достиг истины, можно сказать только так, как я сказал» приходит апатичная терпимость: «а, можно так, а можно и эдак, один черт, кто оценит, все равно еще с редактором спорить – хоть не так больно исправлять будет». Потом редактор иногда удивляется: отчего писатель стал хуже писать, его ведь редактировали, учили? Оттого и стал. Если оперение ястреба подстричь под сокола, ястреб будет летать отнюдь не лучше.

Плодотворное сотрудничество Максуэла Перкинса и Томаса Вулфа – едва ли не единственный пример чисто литературной помощи редактора писателю. Зато когда Белинский решил поредактировать юного Достоевского, это привело лишь к пожизненному разрыву – от которого, кажется, Достоевский не пострадал.

Настоящий редактор может помочь настоящему писателю только одним способом: издать в кратчайший срок без нервотрепки, сохраняя нервы и энергию писателя для творчества. Миссия благородная и малоблагодарная, случай счастливый и редкий. Таково было содружество Жюль-Верна и Этцеля, Фолкнера и Хааса.

Типичный же для нас случай, особенно болезненный для легко уязвимого молодого писателя – это упорное противостояние редакторскому давлению, которое не должно, однако, дойти до разрыва отношений: как напечатать вещь с минимальными потерями.

Борьба, как и любое дело, любит профессионалов.