Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

В книге я изучаю оба явления параллельно: более узкий термин – «литературоцентризм» – маркирует тяготение той или иной ситуации к литературе как виду искусства, тогда как широкий термин – «текстоцентризм» – отмечает ориентацию на медиальные свойства текста. Первое узкое понятие описывает оценку искусств (на примере кино) по меркам литературы, опору на ее закономерности в моделировании универсальных критериев для создания и/или анализа любых произведений. Это стремление лишь часть более широкого явления – текстоцентризма, заключающегося в стремлении к словесному контролю мира, в придании решающего значения разного рода текстам – от указов, манифестов и рецензий до стенограмм обсуждений, должностных инструкций и объявлений. Текстоцентризм есть навязчивое желание снабдить любой объект культурного ландшафта вербальным эквивалентом (описанием, комментарием, сценарием, расшифровкой, конституцией).

Рассредоточенность проявлений текстоцентризма мешает выявить его ключевые события: сложно вообразить, будто подобные явления культуры обладают отчетливыми точками старта, апогея или завершения. Еще менее вероятно, что человек, мыслящий текстоцентрически, вдруг скажет: «Я – текстоцентрист, это означает то-то и то-то, давайте это обсудим». Текстоцентризм заставляет вспомнить описание гиперобъекта у Тимоти Мортона:

Гиперобъекты […] нелокализуемы. Другими словами, ни одна из «локальных манифестаций» не представляет гиперобъект во всей полноте. Они предполагают принципиально иные темпоральности, чем те человеческие масштабы, к которым мы привыкли [Morton 2013: 1].

Хотя Мортон писал об экологии антропогенных изменений природы, его термин продуктивен и для изучения культуры. Разработки спекулятивного реализма – философского направления, к которому примыкает Мортон, – для культурологии и, в частности, литературоведения адаптировал и сам Мортон [Morton 2012], и Квентин Мейясу [Мейясу 2014]. Грант Хэмилтон применил спекулятивный реализм к литературе [Hamilton 2016], но его книга сконцентрирована на отдельных произведениях и отличается несколько популистским подходом.

Подобно мортоновским гиперобъектам, текстоцентризм как совокупность текстов сложно локализовать в событиях и произведениях, из которых можно было бы составить линейную хронологию, так что пристальное внимание к формальным характеристикам теряет смысл. Точнее, гиперобъекты вроде текстоцентризма собирают четырехмерные карты проблематики из самых разных событий. Поэтому для обнаружения текстоцентрических свойств той или иной реплики не всегда важны ее обстоятельства: дата и повод высказывания, взгляды и групповая или классовая принадлежность автора, его профессия, происхождение, должность, статус и т. д. Более того, порой созвучные заключения столь отличаются своими историческими контекстами, что это наводит на мысль: свойства гиперобъекта слабо зависят от привходящей конкретики. Поэтому в книге похожие заявления произносят авторы, которые до конца 1920‐х могли занимать непримиримые позиции и относиться к десятку противоборствующих групп и направлений. В известном смысле такая оптика анонимизирует собранный материал и уж точно игнорирует исторический вес упоминаемых персонажей: это заметно по библиографии, где звезды Горький и Пудовкин занимают немногим больше строк, чем малоизвестные имена вроде Николая Коварского или Ипполита Соколова.

Такую оптику можно уличить в своего рода рекурсивной текстоцентричности: смысл высказываний ставится выше их контекста, пренебрегая их историческим фоном и причинами. На приоритет текстам перед их причинами, отданный в моем исследовании, мне указывали Олег Мороз и Валерий Мильдон, которые делились множеством ценных соображений на разных стадиях работы, за что я бесконечно им благодарен. Сам же я вижу лучшей метафорой такого подхода расфокусированное зрение. Ее можно пояснить примером, взятым Владимиром Мартыновым из истории музыки: