Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР

…поскольку культура – самоорганизующаяся система, на метаструктурном уровне она постоянно описывает самое себя (пером критиков, теоретиков, законодателей вкуса и вообще законодателей) как нечто однозначно предсказуемое и жестко организованное. Эти метаописания, с одной стороны, внедряются в живой исторический процесс, подобно тому как грамматики внедряются в историю языка, оказывая обратное воздействие на его развитие. С другой стороны, они делаются достоянием историков культуры, которые склонны отождествлять такое метаописание, культурная функция которого и состоит в жесткой переупорядоченности того, что в глубинной толще получило излишнюю неопределенность, с реальной тканью культуры как таковой. Критик пишет о том, как литературный процесс должен был бы идти [Лотман 1992: 119–120].

Между упорядоченным метатекстом и реальной культурой очевиден зазор – его зияние варьируется от эпохи к эпохе. В одних метатекст не отличается высокой упорядоченностью, так как самой законодательной теории присуща сильная неопределенность. В других эпохах реальная культура менее неопределенна, так как ее объекты более однородны.

В зоне пересечения этих двух моделей и находится текстоцентрическая культура СССР 1930-х. Для ее произведений характерна относительная гомогенность, тогда как они же часто подвергались критике непредсказуемо разнородной, иногда противоречащей. Очевидно, резкие различия в оценке одних и тех же произведений имели политические мотивы.

Хаос критических оценок имел сложные внутренние законы, которые не вполне заметны в отдельных моментах, поэтому их сложно рассматривать изолированно. Советская критика рефлексировала не только по поводу культурных процессов, но и по поводу самой действительности в свете актуальных общественных идей. От критики требовалось адаптировать абстрактные директивы власти к каждому конкретному случаю – переводить идеологию на злободневный язык. Так печать постоянно репрезентировала официальную целостность госаппарата от партийной верхушки до отдельных исполнителей – литературоведов, актеров, чиновников, строителей и т. д. Так критика воплощала одну из форм тотальной идеологии, готовую вобрать все: от кинопремьер до открытий естественных наук, от литературной классики до новостей спорта.

Разнородность поводов гармонизировалась стандартной рубрикацией: материал распределялся либо по жанрам – в соположении художественной и нехудожественной литературы, либо по темам в нон-фикшн. Структуру периодики изучали как ленинградские формалисты [Шкловский 1990; Тынянов 1977а], так и современные авторы [Гудков 1994; Снигирева 1999; Шильникова 2011]. Но исследования часто вели в типологию журналистики, разделяя журналы и газеты, или фокусировались на созидательном потенциале: журнальную форму анализировали как инструмент творчества, но не реконструкции отраженной в ней культуры.

Кондаков объясняет сложившуюся в СССР ситуацию, сравнивая ее с золотым веком русской критики – серединой XIX века:

И критика, и литература в своем массово-политизированном бытии стали функциональными компонентами партийно-государственной идеологии […]; само былое противостояние критики и литературы было «снято» перед лицом вездесущей монополизированной идеологии [Кондаков 2011: 989].

Но институт критики в сталинском СССР вряд ли противопоставлял себя искусствам или другим предметам анализа. Напротив, индивидуальная или редакционная позиция предполагала обязательную дистанцию от объекта критики, даже если она требовалась для восхваления [Гроссман-Рощин 1929: 22]. Автономия критика возводилась в статус эталона частыми отсылками к предшественникам – Белинскому, Добролюбову или Чернышевскому. Таким путем ролевой моделью критика в сталинском СССР стал русский публицист середины XIX века с его высокой миссией. Кондаков писал о том времени: