Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Описания картин и зрительных представлений в повествовательной ткани романа определенным образом соотносятся с живописными, графическими (литографскими) и фотографическими изображениями и культурными традициями их восприятия. Пока фотография была новшеством, не завоевавшим права называться искусством, были распространены предубеждения, что человек, позируя перед механическим приспособлением по названию объектив, и сам оказывается замененным неодушевленным объектом. Представления о фотографиях как о механических, зеркальных, внутренне пустых отражениях поддерживались и негативными оценками позитивистско-объективного жанрового бытовизма, неспособного раскрыть за реальностью «реализм в высшем смысле». Фотографически мехаического отражения действительности в живописи Достоевский подлинным искусством не считал и писал об этом неоднократно[67]. Но, как это явствует из текстов романов Идиот и Подросток, он же был из первых, кто сумел осознать, что зафиксированная фотоснимком необратимая единственность момента делает фотографию реликвией, уникальным отпечатком в памяти, воспоминанием, с которым созерцатель может оставаться tete-a-tete, снова и снова вступать в контакт, и, всматриваясь в улыбку, выражение глаз застывшего на портрете лица, давать себе новые и новые объяснения того, что это значит.

Трактат Барта Освещенная камера и рассматривание Мышкиным фотопортрета Настасьи Филипповны

Многое из того, что Достоевский во второй половине XIX в. сумел интуитивно понять и привнести в построение своих повествований о молчаливо говорящем фотопортрете, современный теоретик искусств Ролан Барт положил в основу трактата с выразительным заглавием и не менее говорящим подзаголовком; Освещенная камера: Рефлексии над фотографией, посвященного анализу специфически черно-белых фотопортретов и ландшафтов[68].

По мнению Барта, фотография (в частности, фотопортрет) существенно отличается как от живописного портрета и литографии, так и от механического отражения в зеркале. В момент, когда меня фотографируют, – пишет Барт, – я знаю, что я «наблюдаем» объективом и линзой аппарата. Усаживаясь перед фотообъективом, я предаюсь особого рода игре: принимаю непринужденную позу, задумчиво улыбаюсь, с тем чтобы в момент фотосъемки щелчком объектива было бы зафиксировано и навсегда перенесено в фотопортрет нечто неповторимо индивидуальное в моей личности – то, каков я есьм[69]. Но можно ли в краткий миг магниевой вспышки добраться извне до того, каким я вижу и ощущаю самого себя? Может ли ограниченный полем одного кадра отпечаток показать, кто я, создать «образ», идентичный моему подлинному «я»? Очевидно, фотография, т. е. одномоментно сделанный отпечаток, ограниченный полем одного кадра, оказывается зоной пересечения различных волевых интенций. Сидя перед фотокамерой, я (а) остаюсь тем, кем и являюсь; (b) становлюсь тем, каким предстаю перед объективом фотографа; (с) оказываюсь тем и таким, каким другие меня увидят, глядя на фотоснимок, и при этом (d) навсегда остаюсь таким, каким отпечатался в качестве застывшего как в смерти объекта на фотобумаге, т. е., в материальной вещи, «проколотой» или «простреленной» щелчком механической же вещи – глазком объектива, именуемого фотокамерой. Мастер-исполнитель моего фотопортрета изъят из процесса создания произведения искусства. Меня делает «высветленная камера», а не художник-творец, выбирающий фокус, перспективу, создающий негатив, путем проявления, выдержки и закрепления проявляющий этот негатив, обращающий его в позитив и выставляющий работу, созданную с помощью фотокамеры, в экспозиции или вкладывающий ее в фотоальбом – хранилище семейной памяти [70].