Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Как в мастерской живописца накапливаются холсты с набросками будущих сюжетов, а в фотолаборатории – зеркальные пластинки с негативами, которые будут в дальнейшем проявлены, отпечатаны и в виде портретов экспонированы в выставочных салонах, где зрители, переходя из зала в зал, смогут встречаться с одним и тем же лицом в новых ситуациях, в окружении тех же или новых лиц, так и в повествовательной ткани первой части романа собираются зерна лейтмотивов, которые будут разработаны по ходу дальнейшего развития действия. Подобно одной и той же фотографии, выставляемой в разных музейных экспозициях с меняющимися тематическими названиями, словесный портрет в романе становится экфразисом – выражением толкований, исходящих от всё новых созерцателей. В пределах романного контекста внутреннее сходство лица и личности может долго оставаться неразгаданным. Экспрессивно-импрессивная и диалогическая природа экфразисного нарратива позволяет автору-повествователю пользоваться пространственно-временной перспективой и многопланной композицией целого так, что раз возникшие моменты наиболее проницательных истолкований того, «что это значит», будут вновь уходить вглубь текста, а затем перевозникать транспонированными в других эпизодах, в других смысловых интерпретациях. Фотография Настасьи Филипповны перевозникает из ситуации в ситуацию, представленная то как «заместительница» оригинала, то повторно ре-презентированная и истолкованная как портрет ее характера, то как портрет ее души, и наконец – как аналог и близкое подобие картин, авторами которых являются знаменитые живописцы.

Экфразис жертвенной любви, спасения и рыцарского служения

Посланный генеральшей за портретом Настасьи Филипповны, Лев Николаевич Мышкин (путем авторских аллюзий имплицитно уже уподобленный Дон Кихоту, рыцарю Львов и рыцарю Печального Образа), не доходя до гостиной, останавливается у окна, вновь вглядывается в портрет и возвращает жизнь лицу, застывшему на фотографии, путем двигательного порыва: разворачивая изображение лицом к свету, он подносит к губам и целует фотографию, словно желая оживить «спящую красавицу»[85]. В этот миг он, подобно Дон Кихоту, «рыцарю Печального Образа», приносит обет верного служения чему-то «непостижному уму» – тому, что приоткрывается ему при созерцании портрета. Но сила душевного порыва не отражется на его физических движениях, жестах и мимике: когда через минуту с портретом в руках он возвратился в гостиную Епанчиных, «лицо его было совершенно спокойно» (68).

Принимая во внимание последовательно выдержанное построение образа князя Мышкина по модели Дон Кихота, нельзя не заметить и параллелизма, и контрастного противопоставления экфразисов: самопосвящение в рыцари, принесение Дон Кихотом обета верности «жестокой Дульсинее» – рыцарственное решение князя отдать себя делу спасения Настасьи Филипповны и целование портрета красавицы, терзаемой духом гордыни. Оба героя, не помышляя о реальной встрече со своими избранницами, приносят обет верности чистому идеалу. Но параллелизмы и подобия лишь сильнее оттеняют различия во внутреннем смысловом содержании картин. Для Дон Кихота гордая неприступность Дульсинеи – символ идеального совершенства. Как невоплотимо прекрасный идеал, созданый в воображении героя, Дульсинея не может ни миловать, ни страдать, ни любить, и Дон Кихот отдает себя не ее спасению, а мечтает победить злых волшебников, которые своим колдовством сделали Дульсинею недоступной его взору. Мышкин же, всматриваясь в портрет красавицы, сразу проникается состраданием к ее жизни, узнаёт, что она «ужасно страдала». Загадка в том, «добра ли она. Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!». Рыцарственно благородный и чистый душою Мышкин тем не Дон Кихот, что посвящает себя служению не платоническому идеалу, а предается делу спасения страдалицы, лишенной дара милосердия и милования, умения принимать благодеяния и воздавать любовью за любовь и сострадание. Парафразируя Шекспира, можно сказать, что всё было бы спасено, если бы она могла полюбить его за состраданье к ее мукам и силой его доброты возродить любовь и доброту в своей душе.

Болезненные моменты вживания Мышкина в душевный облик и зрительный образ Настасьи Филипповны переданы в повествовательной ткани романа серией экфразисов: внезапных появлений то наяву среди дня, то в полумраке ночного парка, то в тревожных снах, когда ему видится лицо «этой женщины», Впоследствии он согласится с Радомским и будет упрекать себя в том, что не распознал, какие губительные силы таились за «фантастической демонической красотой» этого лица (482). Настасья Филипповна считала себя виновной в том, что Тоцкий сумел «распалить, развратить», приобщить ее греху и гордыне и потому искала не возрождения своей душе, а самоистребления. И Мышкин, с первого взгляда на Рогожина прочитав в чертах его лица одержимость столь же разрушительными страстями, будет от встречи к встрече, из раза в раз убеждаться, что Настасья Филипповна сознательно предает себя Рогожину и спасти ее невозможно.