«Тексты-матрёшки» Владимира Набокова

По мере того как Цинциннат, перерождаясь, становится поэтом, прежнее «там» Тамариных Садов сменяется новым «там» творчества. Этот переход сопровождается причудливыми метаморфозами введенного в роман мотива дерева. «Древо» — центральный символ в гностических мифах. Для примера приведу гностическое описание «лжерая» из апокрифического Евангелия Иоанна:

Первый архонт поместил Адама в рай, сказав, что здесь будет «наслаждение» для него. Он попытался обмануть его, ибо наслаждение их горько и красота их беззаконна. Их наслаждение — обман, и их древо — вражда. Их плод — яд, от которого нет исцеления, и их обещания — смерть. Но их древо было посажено как «древо жизни». Я разоблачу для тебя тайну их «жизни» — это Ложный Дух.^{203}

В «Приглашении на казнь» мотив дерева составляет определенный «тематический узор».^{204} Во-первых, «дубы» метонимически характеризуют «Тамарины Сады». Мотив «дуба» тесно связан с любовью Цинцинната к Марфиньке: «И все-таки: я тебя люблю. Я тебя безысходно, гибельно, непоправимо… Покуда в тех садах будут дубы, я буду тебя…» (IV, 82). Во-вторых, «дуб» прямо связан с темой смерти. Плаха, на которой казнят Цинцинната, — «покатая, гладкая дубовая колода, таких размеров, что на ней можно было свободно улечься, раскинув руки» (IV, 184) (намек на распятие). В-третьих, мотив дуба сопрягается с темой творчества. «Дуб» («Quercus») название романа, который читает Цинциннат. Прямую связь между творчеством и деревом Набоков раскрывает и в своей автобиографии. Говоря о творческом вдохновении, он пишет:

…когда я ныне впадаю в этот давний транс, я совершенно готов, очнувшись, очутиться высоко на некоем дереве, над крапчатой скамейкой моего отрочества, прижимаясь животом к толстой, удобной ветке и покачивая рукой среди листьев, по которым ходят тени других листьев.^{205}

Здесь мы, конечно, имеем дело с реализацией метафоры «дерево — книга», причем, «листья» соответствуют «листам».^{206} Итак, в ожидании казни на дубовой плахе, под впечатлением от «знаменитого романа» о дубе меркнут воспоминания о дубах Тамариных Садов, и их «зеленое, муравчатое Там» уступает место новому «там» творчества.

О том, что развертывание этого узора внутренне сопряженных мотивов намеренно, свидетельствует еще одно обстоятельство. По дороге на лобное место Цинцинната везут мимо его дома:

Цинциннат не хотел смотреть, но все же посмотрел. Марфинька, сидя в ветвях бесплодной яблони, махала платочком…

(IV, 182)

Здесь раскрывается ложная природа «древа познания», связанного с земной любовью. Образу Марфиньки, сидящей в ветвях «бесплодной яблони», противостоит образ автора, сидящего высоко в ветвях дуба. С него в одиннадцатой главе в камеру Цинцинната, в тюремный бутафорский сон героя падает плод — «бутафорский желудь» (IV, 122). В бутафорском мире, где все подлежит сомнению, конечно, и сны наполнены бутафорией. А может быть, желудь оказывается бутафорией еще и по той причине, что он — плод чужого искусства, в то время как Цинциннат пытается создать свое собственное произведение. Появление желудя с «древа творца» побуждает Цинцинната к собственному творчеству.

В тюремной камере новорожденный писатель Цинциннат создает в течение 20 дней (каждому дню соответствует одна глава романа) собственное литературное произведение, исповедь. Эта исповедь состоит из писем, дневниковых записей, воспоминаний, философских этюдов. За исключением восьмой главы, которая полностью принадлежит Цинциннату, эти фрагменты разбросаны по всему роману, начиная с первой и кончая девятнадцатой главой.^{207} В совокупности написанное Цинциннатом составляет одну десятую текста романа (приблизительно 20 страниц из 200). Карандаш, этот «просвещенный потомок указательного перста» (IV, 48), несколько исписанных листов и слабая надежда на бессмертие созданных строк — вот все, чем Цинциннат отвечает на сделанное ему приглашение на казнь. Герой ясно осознает, что единственное спасение, на которое заключенный может рассчитывать в тюремной жизни, — его собственное воображение. Целиком отдаваясь воображению и воспоминаниям, Цинциннат как бы повторяет набоковский софизм о том, что «и память, и воображение являются формами отрицания времени»,^{208} и наполняет этот софизм конкретным смыслом: отрицанием окончательности, смерти.