Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера

В апреле 1995-го в прокат выходит второй фильм Карпентера за год – ремейк классического хоррора Вульфа Риллы 1960 года «Деревня проклятых» о жутких детях-инопланетянах, прибывших из далекого космоса, чтобы захватить планету. Картина не стала успешной и даже получила номинацию на антипремию «Золотая малина». Карпентер считает, что провал связан с ошибкой прокатчика, выпустившего фильм на экраны сразу же после крупнейшего теракта в Оклахома-Сити, в результате которого погибли 168 человек, включая 19 детей.

В 1996 году Карпентер выпускает «Побег из Лос-Анджелеса» – продолжение и одновременно ремейк «Побега из Нью-Йорка». Сценарий фильма был написан еще в 1985 году, но не нравился Карпентеру. Протесты 1992 года и разрушительное землетрясение в Лос-Анджелесе помогли режиссеру по-новому взглянуть на историю и показать зрителю еще более мрачное и гротескное будущее Америки, за власть в которой теперь сражаются религиозные фанатики и террористы-мигранты из стран третьего мира.

Идею снять собственную версию «Дракулы» Карпентер вынашивал с начала 1990-х, однако отказался от нее в пользу «Вампиров» (1998) – экранизации одноименного романа Джона Стикли в стиле современного южного вестерна с Джеймсом Вудсом и звездой сериала «Твин Пикс» Шерил Ли. Вопреки расхожему мнению, режиссер не пытался сделать вампиров в этом фильме метафорой ВИЧ-инфицированных, а сам фильм – антирелигиозным манифестом. Посмотрев фильм, Джон Стикли отметил, что в нем содержится большая часть написанных им диалогов, но нет ни одного из сюжетных ходов его книги. «Вампиры» не понравились критикам, но получили преимущественно положительные отзывы зрителей.

В начале 2000 года Карпентер прочитал курс о сексуальности и насилии в кино в Калифорнийском университете Санта-Барбары, а позже выпустил «Призраков Марса» (2001). По словам режиссера, у него было три причины сделать этот фильм: ностальгия по научной фантастике из его детства, желание снять картину в красных оттенках, а также интерес к глубокому символизму, которым с древних времен было преисполнено видение этой планеты человеком. Свою версию жизни на Марсе в 2176 году режиссер воплотил, совместив идеи политического матриархата с эстетикой древних варваров, американского юго-запада начала XIX века, классических вестернов и экшен-фильмов категории «B» 1980-х.

В 2005–2006 годах Карпентер снял два оригинальных эпизода для телевизионной антологии канала Showtime «Мастера ужасов»: «Сигаретные ожоги» и «Дитя демона». В 2010 году он срежиссировал синематики для видеоигры F.E.A.R. 3, а также выступил сюжетным консультантом проекта.

Последней на данный момент режиссерской работой Карпентера является фильм ужасов «Палата» (2010) – история о пациентках психиатрической лечебницы, на которых охотится призрак-убийца. Как писал киновед Иван Денисов, Карпентер старался сделать фильм, который заинтересовал бы как можно больше фанатов хоррора, и поэтому наполнил его большим количеством отсылок к классике: «Шоковому коридору» (1963) Сэма Фуллера, «Пролетая над гнездом кукушки» и «Не заглядывай в подвал» (1973) С.Ф. Браунригга[4]. Многие критики назвали «Палату» качественным фильмом, однако отметили, что она не стала новым словом ни в жанре, ни в фильмографии самого режиссера.

Основные темы творчества

Социальная и психологическая изоляция – ведущие мотивы в фильмах Карпентера. Действие большинства его картин разворачивается в ограниченных пространствах: в автономных одноэтажных городках («Хэллоуин», «Туман», «Деревня проклятых»), на отдаленных от цивилизации аванпостах («Нечто», «Призраки Марса») и в закрытых институциональных учреждениях («Нападение на 13-й участок», «Князь тьмы», «Палата»). Ключевые персонажи режиссера – одиночки, скитальцы, часто преступники, которые могут положиться только на себя. В некоторых фильмах герои-индивидуалисты вынужденно оказываются в одной группе и вместе пытаются противостоять угрозе.

Исследователь хоррора Кендалл Филлипс считает, что Карпентер работает с мифологией американского фронтира, но переворачивает ее традиционное понимание: его герои не первооткрыватели, осваивающие новые территории, чтобы распространить на них свою культуру, а заложники на границе между цивилизованным миром и враждебной дикой средой[5]. Пытаясь выжить в экстремальных условиях, они ведут неравный бой с тем, что находится на другой стороне метафорического фронтира – древним нечеловеческим злом, материализующимся под различными ужасными личинами.