Темы с вариациями (сборник)

Музыка «а-ля Вивальди» затопила экраны, а мои сотоварищи-композиторы сетовали: один режиссер только и просит, чтобы было похоже на Вивальди, а другой в приказном порядке заставляет брать его фразы и приспосабливать их. В работе над «Тилем» режиссеры не называли имени Вивальди совсем, но постепенно, эмпирическим методом выяснилось, что требуется именно он.

К концу 70-х наступила эра рока, того коммерческого жира, что пришел с рок-оперой и который теперь так обильно смазывает вторжение массовой культуры во все области искусства.

Одно время вступило в моду оформление фильма камерным звуком солирующего фортепиано. За последние несколько лет это было предложено мне трижды, и я как мог постарался все же избегнуть этого. Наверное, обращение к фортепиано явилось своего рода реакцией, отталкиванием массивного и вполне утомительного звука рок-оформления. Удивительно только, что реакция наступила столь быстро.

Когда работаешь с эпической лентой, то эта работа, возможно, не предполагает того строгого монотематизма, о котором говорилось выше и который представляется мне почти всегда желательным в психологической драме. Ей часто подходят камерные средства: малый состав оркестра или ансамбль, солирующие инструменты и особая интимная манера звукозаписи, – все для того, чтобы внимание сосредоточивалось на внутренней душевной работе.

В фильмах Антониони музыкальные фрагменты кратки, выпукло выразительны, но не отдельны, музыкально не самодостаточны. Часто это даже не музыка, а некая шумомузыка, выражающая ад, царящий в душах его героев. Это всегда мир одиночества. Отсюда необходимость и сольных инструментов, и камерных составов, и, временами, большой сложности звучаний – в пограничных ситуациях в сознании человека происходят сложнейшие процессы, которые не могут быть выражены привычными и легко воспринимаемыми способами.

Для меня работа над музыкой фильма начинается с эскизов на двух строчках. Записывая их, я уже знаю, какой будет инструментовка, так как обычно слышу тембр даже раньше, чем сам тематический материал. Характер и содержание фразы в значительной мере определяет инструмент, на котором она будет сыграна. Окончательная детальная инструментовка – для меня предпоследний этап работы, так как последний этап – запись оркестра. Здесь также существует одна занятная трудность – режиссер настолько привыкает к звучанию музыки в фортепиано, что воспринимает звучание оркестра как нечто, совершенно в данной музыке не предполагавшееся, и перебороть это ощущение бывает иногда очень и очень сложно.

В сегодняшнем кинематографе я, не боясь повторения, выделил бы прежде всего смысловые функции музыки – она должна работать на главную мысль ленты. Разумеется, мысль эта, выраженная и в сюжете, и в диалогах, и в актерской работе и подчеркнутая в музыке, может создать нежелательный эффект – масло станет еще масленее. Однако глубокая мысль нуждается в различных средствах выражения и в различных поворотах, чтобы ее можно было воспринять многомерно, как мысль именно глубокую. У кинематографа есть множество возможностей, чтобы каждое художественное средство, каждая его составляющая, не дублируя друг друга, служили выражению такой мысли. Музыка же – компонент, обращающийся к душам зрителей самым коротким и быстрым путем.

По моему убеждению, песни в фильмах носят, так сказать, «упрощающий» характер и часто, к сожалению, выглядят как вставные номера, дожевывая уже вполне очевидную авторскую мысль и покрывая ленту коммерческим глянцем. Они всегда, на мой взгляд, – принадлежность массовой культуры. Правда, к фильмам с песнями В. Высоцкого и Б. Окуджавы это не относится.

Сейчас происходит процесс внутреннего преображения кинематографа. Он все чаще и чаще заявляет о себе как искусство, равновеликое другим искусствам, существовавшим до его появления. Видимо, это стало возможным потому, что он постепенно накопил свою собственную лексику, переварив лексику входящих в него иных искусств. В фильмах отдельных, редких режиссеров открываются удивительные перспективы. Таковыми мне представляются, например, работы Отара Иоселиани. Он сознательно уходит от прямой линии развития сюжета, мало того, он иногда даже не оставляет фрагментов прямого сюжетного хода, и оказывается, что в этом и нет необходимости. Существование начинает восприниматься как параллельно идущие пунктирные линии, не подверженные авторскому произволу. Появляется некое высшее выражение жизни – то есть то, к чему обычно так стремится искусство кино. И это, по-видимому, высший принцип искусства вообще. Аналоги выстраивания подобных форм мы встречаем в музыке, прежде всего у Баха, Вагнера и Малера. Кинематограф же оказывается близок литературным открытиям Марселя Пруста, который так прихотливо, как будто спонтанно, но вместе с тем совершенно последовательно отображал и мыслительный, и интуитивный, и самый жизненный процессы.