Темы с вариациями (сборник)

Разумеется, жизнь кинематографа столь разнообразна, что встречаются и самые неожиданные конструктивные или коллажные построения, своего рода «лоскутные одеяла». В этих случаях речь о «лоскутной» музыкальной концепции может идти только тогда, когда через нее выражен исходный авторский замысел, а не иллюстративный набор музыкальных кусков. Заведомая эклектичность может быть предопределена жанром или драматургией целого, заложена в самом генеральном плане постановки. Языковое единство всех музыкальных фрагментов фильма и их стилистическая общность должны быть также изначально обусловлены; чаще всего они определяются индивидуальностью выбранного режиссером композитора.

Стилевое единство музыки к фильму не всегда представляется мне абсолютно необходимым, но там, где оно действительно желательно, режиссер должен внятно и точно оговорить это единство.

На исходном этапе работы определяются и степень зависимости музыки от изображения, и внутренние связи между ними. Эти связи могут быть прямыми, определяемыми жанрами, присущими эпохе, в которой происходит действие. Если речь идет о XIX столетии – это одна стилистика и приемы музицирования, начало нашего века – другие, в предвоенную пору – третьи и т. д. Отсюда и доминирующие жанры: XIX век – часто вальс; 20-е годы – танго, блюз; 40-е годы – буги, 50-е – рок-н-ролл. В этих случаях историческая реальность документируется жанровой музыкой.

Однако для некоторых режиссеров такое документирование не является необходимым и существенным. Назову хотя бы Феллини. Он человек цирковой, в его лентах огромное количество скрытых и явных клоунад: откровенных, полуприкрытых и скрытых совершенно. Он редко выходит на полный, «черный» серьез. Цирк для него – некая форма существования, исконно присущая человечеству. В этом уникальность его взгляда на мир, его личная автобиографическая черта. Многие его фильмы – это различные моменты его биографии, которые он достаточно последовательно воспроизводит. «Клоунское» начало ощущается во всех компонентах его фильмов. Музыка имеет как бы цирковую подкладку, объединяет реальное и призрачное, подлинное и фантастическое. Цирковые марши, галопы, пародийные куски сопровождают его фильмы, являются их органической принадлежностью и важным авторским признанием. Поэтому объективное историческое время менее важно для Феллини.

Работа с каждым режиссером складывается особым образом. В работе над фильмом «Первороссияне» – он снят в 1966 году и до сих пор не разрешен к показу – я встретился с Евгением Шифферсом, который предложил мне выполнить совершенно оригинальные задачи, некую особую игру. Ради нее убирались реплики, убирались шумы. Каждому звуковому компоненту уделялось особое внимание – если это, к примеру, шум, то только самый характерный, имеющий драматургическое значение и как будто бы ранее нами не слышанный (остальные, обычные шумы вообще опускались). Такой шум невероятно усиливался; и скрип двери, к примеру, звучал так, как будто открывались огромные крепостные ворота (следует помнить, что лента делалась за пятнадцать лет до «Мой друг Иван Лапшин» А. Германа). В подобной звуковой системе музыка должна была взять на себя совершенно особые функции. К примеру, едет всадник, нужно передать настороженность, напряжение, его готовность к действию, но еще и изобразить скок лошади, так как стук копыт сознательно не подкладывается. И такие вот задания по всей ленте. Главы в фильме были цветными: синяя, черная, красная и т. д. Соотношение музыки с цветом диктовалось разнопоставленными задачами: траурная черно-белая глава шла на траурном марше, в голубой же главе, смыслом которой была некая обреченность, напротив, музыка должна была предложить мир надежды. Эта же тема переходила в финал ленты. Вместе с работой художника, оператора и актеров музыка составляла условную стилистику, обозначенную в знаковых системах.

Модель фильма может формироваться на уровне внутреннего мира человека, и это будут одни средства; если она определяется внешними обстоятельствами, то и средства будут совсем иными. В «Первороссиянах» же воплощалось даже не то, что думают и чувствуют люди, о которых рассказывает экран, а то, что думает и чувствует по поводу происходящего режиссер-постановщик.

Вообще говоря, трудно определить, как находится общее, единое решение фильма, – здесь есть некий магический момент, и только благодаря импульсам, идущим с экрана, начинаешь чувствовать, какая музыка тут может быть и как ее надо выстраивать. Решающее слово – за интуицией.