Теории современного искусства

Философское творчество Дерриды принято относить к постструктурализму и постмодерну. Последний термин, как многие помнят, прежде всего обязан книге Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна» (1979), в которой он говорит о неспособности прежнего, идеалистического искусства справиться с различными формами зла, от тоталитарного гнета до различных форм бедности целых регионов. По мнению Лиотара, это связано с тем, что искусство с его автономией не может противостоять «ме танарративам», определенным идеологическим способам организации текстов или контекстов, подчиняющих волю человека безличным принципам. Понятно, что таким структурам власти, угнетения и присвоения можно противопоставить только новые структуры критического мышления.

Следует заметить, что истоки постструктурализма следует искать даже не в структурализме, а в предшествующем ему русском формализме. Таков один из манифестов русского формализма — статья Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель" Н. В. Гоголя» (1919). В этой статье Эйхенбаум опровергал привычное психологическое прочтение повести Гоголя как прежде всего социально значимого произведения, которое должно вызвать сочувствие угнетенному «маленькому человеку» и негодование против злоупотреблений чиновников. Эйхенбаум показывает, что Гоголь решал прежде всего вопросы строения текста, то, как устроен текст про писаря (точнее, «сказ») и эффекты письма — ведь действительно, Башмачкин вовсе не жертва системы, а участник системы, живущий по ее правилам и терпящий катастрофу не от столкновения с системой, а оттого, что ему не удалось до конца своей жизни остаться ей верным, вписываться в нее.

Поэтому можно говорить, что повесть посвящена письму, способно ли письмо спасти человека. Для Гоголя это и был главный вопрос, может ли литературный текст спасти людей, привести их от несчастья к счастью. Баш- мачкина производство текстов не спасает: в этом производстве есть некоторые разрывы, непредсказуемые состояния системы, в которые он и проваливается, как провалился бы от стыда или профессиональной дисквалификации, если бы стал допускать описки. Тогда как Гоголя, который знает эти разрывы, но эклектично их комбинирует, искусно с ними обходится как с особенностями стиля, письмо должно спасти.

Получается, что письмо — главный субъект повести «Шинель», а Башмачкин и Гоголь — только моменты функционирования этого субъекта, его самовыстраива- ния и самоспасения, добычи себе цельности. Можно вспомнить, как герой «Бедных людей» Достоевского, Макар Девушкин, усмотрел в Акакии Акакиевиче унизительную карикатуру на себя, странным образом правильно поняв «Шинель», что Гоголя больше интересует письмо и литература, а не человек. А образ Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» Пушкина Макар Девушкин одобрил, потому что Пушкин в «Повестях Белкина» пародировал тогдашнюю прозу, показывая недостаточность готовых стратегий письма для того, чтобы выстроить настоящий убедительный сюжет. Таким образом, Пушкин был весьма радикальным критиком письма, мы бы сказали, предшественником Дерриды.

Постструктурализм начинается с утверждения универсализма структур: всё есть текст, всё есть структура, всё есть система. Можно вспомнить «Систему моды» (1967) Ролана Барта, в которой он показывает, как спонтанные решения или личные увлечения оказываются результатом не действия чьей-то личной воли, модника или законодателя мод, но существования структур. Мысль Барта, как и многих других представителей французской теории, риторична: для него риторика в Античности и определила культуру. Риторика, как мы уже говорили в предыдущей лекции, научилась «подражать природе», производить те же эффекты и продукты, которые производит природа, и тем самым освободила человека от рабства природе, от суеверий, от подчинения природному гнету. Природа оказалась соперницей художника, тогда как раньше была властительницей человеческого тела и человеческих мыслей.

Мы, конечно, не будем разбирать, как Барт-литературовед понимает классицизм и романтизм. Но власть риторики над природой легко иллюстрируется, например, стихами о природе, которые мы учим в младшей школе. Они представляют собой вовсе не запись спонтанного чувства, а изысканную риторическую конструкцию, даже если ее изысканность не осознается самим автором, не говоря уже о школьниках. Вот стихотворение А. Н. Плещеева «Травка зеленеет, солнышко блестит…». В первых двух строках перед нами «идеальный пейзаж», необходимая часть красноречия: умение создавать иллюзию самой природы считалось признаком мастерства ритора, который может быть убедительнее для слушателей не менее, чем природа, поражать их воображение не меньше, чем солнце, и тем самым призывать к дальнейшим действиям. «Ласточка с весною / В сени к нам летит» — это риторическая работа с общим местом, поговоркой «одна ласточка весны не делает», превращение этого общего места в предмет трепетного аффективного переживания: наступит весна или нет.