Теории современного искусства

Итак, согласно Федье, что красота спасет мир в том смысле, что мир может сам примириться с собой, превратившись из внешней жесткой системы в систему внутренней цельности, — мир там целен, где он здоров, где ему уже стало хорошо, где, даже если он болен, он уже понимает, как надо начать идти на поправку. Такая внутренняя духовная цельность и позволяет красоте как средоточию внимания, как главному сокровищу существования самого мира, спасти мир. Конечно, можно возразить, что в мире красоты мало и такой мир не нужен, что кто-то из читателей просто перестанет ценить жизнь и красоту. Но Федье на это возразит, что недопустимо оценивать мир текущим состоянием индивидуальных эмоций.

Чтобы понять, как работает постструктурализм в кино, можно обратиться, например, к очень интересной статье Д. В. Кобленковой о фильме Пазолини «Сало, или 120 дней Содома». По сути, весь фильм представляет собой эксперимент, к каким новым преступлениям может привести вседозволенность. Но именно такой эксперимент показывает, что вседозволенность не может быть предметом эксперимента в чистом виде, это определенная конструкция, маскирующая другие виды зла, такие как готовность идти на компромиссы, готовность маски ровать рациональными доводами гнусный поступок и т. д. Поэтому на глазах зрителя проваливается эксперимент, и в мир этого фильма зло уже вступает без маски. В таком случае вдруг неожиданно акцент переносится на позицию режиссера, примерно, как в случае Федье мы должны перенести акцент с «удовольствия» и «красоты» на «цельность» и «мир». В старом кино позиция режиссера была идеологической, и зрителя интересовало, насколько эта идеологическая позиция была вынесена за скобки или, наоборот, послужила организации кинотекста. Но здесь идеологии у режиссера нет, точнее, есть левая идеология как протест против любых видов социальной несправедливости, и поэтому позиция режиссера оказывается позицией чистого внимания как к большим, так и малым явлениям, позицией, которая позволяет обличить даже мельчайшие частицы зла.

Вообще, освоение французской теорией современного искусства показывает, как часто непросто бывает осмыслить те виды современного искусства, которые возникли в американском контексте, которые обособились внутри тамошней ситуации, так что, когда мы называем их «видом», как бы наделяя их всемирностью, мы совершаем понятийное насилие над ними. Еще по итогам Второй мировой войны Ж.-П. Сартр заметил, что слово «медиа» — такой же американизм, как «бизнес»: хотя во всех странах есть газеты и есть предприимчивые люди, но «бизнес» подразумевает не просто американский стиль поддержания деловых отношений, но некоторый стандарт поведения и выстраивания социальной реальности. Так и «медиа» — не просто газеты и радио, а определенный стандарт подачи новостей, которому будут подчиняться даже те, кто нарушают исходные условия стандарта. Например, пиратские радиостанции, размещенные на кораблях, ходивших в экстерриториальных водах, не подчинялись никаким законам, но при этом транслировали британский и американский стандарт передач, а не какой- то свой собственный. Поэтому французским авторам так часто трудно описывать современное искусство: им придется говорить о стандартах, выработанных в совсем другой культуре.

Успешную попытку такого описания мы встречаем в «Европейском словаре философий» (2004, рус. пер. 2017–2020), фундаментальном труде, вдохновленным идеями Э. Бенвениста и Ж. Дерриды, утверждающем как раз конструктивную значимость «непереводимостей» и недоговоренного в местных философских традициях. Например, в этом словаре Дени Риу, с опорой на Алана Капроу, объясняет, что такое хеппенинг. Он указывает, что Капроу (заметим, ученик Дж. Кейджа, устраивавшего музыкальные хеппенинги еще в 1950 годы) возвел хеппенинг к деятельности Джексона Поллока, в которой зрители и художник равно следят, как легли краски при разбрызгивании по холсту.