Теории современного искусства

В 1964 году Данто под впечатлением от «лета свободы» (присоединения белых активистов к черным в борьбе за гражданские права черного населения) написал эссе «Мир искусства». В этом эссе Данто рассуждает так: в наши дни возникают новые виды искусства, про которые мы — одни охотно, другие нехотя или с возмущением — говорим, что это искусство. Даже кто говорит возмущенно «это не искусство, а мазня и шарлатанство», тем самым признает искусство, потому что доказать убедительно и научно, что это шарлатанство, труднее, чем просто признать это искусством. Крикнуть «шарлатан» можно и даже заразить других этим криком, но невозможно предоставить те доказательства, которые будут честными как в рамках искусствоведения, так и в более широких дисциплинарных рамках. Поэтому лучше говорить о мире искусства, к которому и начинают принадлежать различные новые искусства, — ведь они все равно явочным порядком признаются искусствами.

ЛЕКЦИЯ 5 ФИЛОСОФИЯ СОБЫТИЯ, АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ И ТЕОЭСТЕТИКА

Философия события никогда не основывается на каком- то одном источнике, даже радикально критикуемом. Так, Ален Бадью — один из самых интересных критиков метафизики, продолжает и Хайдеггера, и Жиля Делёза. И Хайдеггер, и Делёз настаивали на том, что в нашем опыте различение предшествует отождествлению, в отличие от старой философии, начинавшей с «закона тождества» и пытавшейся подчинить реальность этому заранее принятому логическому закону. Но в центре внимания Делёза, в отличие от Хайдеггера, была культура с ее языком, и отсюда своеобразие его терминов, показывающих, как различие из факта нашего сознания делается фактом и культуры, и бытия. Таков, например, термин «складка» (pli), напоминающий и о наложении непохожего, и о сложной конфигурации любого разговора, мы сразу слышим этот корень в слове «реплика». Складка — то место, в котором различение становится фактом культуры, а наш язык, всегда противоречивый, не упорядочен-ный до конца, содержащий синонимы и омонимы, тогда оборачивается ресурсом производства самого бытия как оно есть.

Делёз много писал о барокко, к которому он отнес и философские построения, и стиль мышления Спинозы и Лейбница. Но у него есть и очень интересная книга о художнике Фрэнсисе Бэконе, в котором он увидел не эпатажного живописца, как его часто понимают, не безудержного и беспорядочного нового экспрессиониста, но мыслителя, способного свести какой-то максимальный разброс образов к минимальному концепту. Эффект произведений Бэкона, согласно Делёзу, близок концептуализму, и создается разрывом между разнообразием его экспрессии и прямотой идеи. Но это позволило Бэкону стать разоблачителем особого типа: прежние разоблачители всегда занимали какую-то позицию, на которой вставали в позу, тогда как Бэкон исходит как бы из разлитой повсюду скорби.

Именно так Делёз трактует христианскую символику Бэкона — распятие необходимо для того, чтобы как бы собрать вокруг него всю историю мировой живописи, все способы изображать страдание и говорить о страдании и тем самым показать, что страдает весь мир. Социальная критика убедительна только тогда, когда исходит из этого страдания, а не из отдельных примеров. Иначе она провалится в какие-то отдельные случаи, в роскошь отделки отдельных произведений, тогда как спонтанность Бэкона препятствовала этой отделке и тем самым поддерживала тот самый разрыв. У Делёза появляется также психоаналитическая тема, которая важна для психоаналитиков лакановской школы, например, для Славоя Жиже- ка, «нарциссизма» Бэкона как вообще нарциссизма художника, который любуется собой для того, чтобы этот разрыв не был преодолен с помощью готовых формул, а потребовал бы особого духовного усилия.