Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Здесь, в неполном перевоплощении в персонаж пьесы, есть своего рода регресс. Ведь именно способность к полному перевоплощению считается признаком таланта актера: не удается оно - и все проваливается. Оно не удается детям, когда они играют в театр, и любителям. Что-то ненастоящее чувствуется в их игре сразу же. Разница между театром и действительностью ощущается тогда болезненно остро. Актер не отдается целиком, он что-то оставляет себе. Даже актер, который совершенно сознательно не перевоплощается до конца, и тот вызывает подозрение, что это ему просто не вполне удается. Зритель, который сам "в жизни" вынужден иногда актерствовать, вспоминает свои неудачные попытки сыграть сострадание или гнев, их не испытывая. Разумеется, "чересчур" мешает полному перевоплощению в той же мере, что и "слишком мало": отчетливо проявленное намерение оказать воздействие - это помеха. По крайней мере три момента уничтожают желаемую иллюзию, когда полное перевоплощение не удается или не предусматривается. Тогда бросается в глаза, что событие совершается сейчас не впервые (оно лишь повторяется), что с самим актером не происходит сейчас того, что с изображаемым персонажем (актер всего лишь референт), что воздействие достигается не естественным образом (его добиваются искусственно). Чтобы продвинуться дальше, нам необходимо признать полное перевоплощение положительным, искусным актом, трудным делом, благодаря которому достигается возможность идентификации зрителя с персонажем пьесы. С исторической точки зрения это было новым приближением к человеку, более интимным проникновением в его природу. И если мы от этого состояния уходим, то уходим отнюдь не полностью; отнюдь не зачеркивая целую эпоху как неправильную и вовсе не отказываясь от ее арсенала художественных средств.

Вероятно, было бы несправедливо приписывать нашему театру просто религиозную функцию. Однако он держится на той же общественной базе, что и религиозность. Известно, что в примитивных религиях содержались важные элементы освоения мира, что религии эти обладали разработанной техникой магии. В великие эпохи искусства в художественных произведениях также сталкиваешься с тенденциями к освоению мира. Но освоение это является, конечно, всегда привилегией определенных классов, даже если оно ограничено очень неразвитыми, по сравнению с нашими, производительными силами. Социальной функцией религий все больше становится воспитание безволия верующих. Соответственно в это же превращается и социальная функция театра.

ИЗУЧЕНИЕ

Если для проверки того или иного метода необходимо рассмотреть его результаты, то для изучения чужого метода лучше всего ввести его в собственный труд. Надо взять какую-нибудь свою работу, и даже в том случае, если она давно сделана, часто бывает полезно изучить чужие методы, ибо нередко только тогда осознаешь то, что ты делаешь или сделал. Затем нужно осторожно проверить незнакомое: не пригодится ли оно для решения предстоящих задач, и только потом (потом, хотя весь процесс освоения будет неравномерным) можно, продолжая работу, проверить, нельзя ли с помощью новых художественных средств и взглядов решать совершенно новые задачи.

РАЗВИТИЕ ОБРАЗА

1

Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в нем растворишься, существует первая фаза: ты знакомишься с ним и не понимаешь его. Это происходит при чтении пьесы и на первых аранжировочных репетициях; именно тогда ты упорно отыскиваешь противоречия, отклонения от типического, безобразное в прекрасном, прекрасное в безобразном. На этой первой фазе твой главный жест - покачивание головой; ты трясешь ею, как трясут дерево, чтобы с него упали на землю плоды, которые нужно собирать.

2

Вторая фаза - это вживание, поиск правды образа в субъективном смысле; ты позволяешь ему делать то, что он захочет, как он захочет; к черту критику, пусть общество платит за то, что требуется твоему персонажу. Однако это не прыжок вниз головой. Ты заставляешь свой персонаж реагировать на другие персонажи, на окружающую среду, на особую фабулу простейшим, то есть самым естественным образом. Это накопление происходит медленно, пока все же не приближается к скачку, когда ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься.

3

И вот наступает третья фаза, когда на образ, которым отныне "являешься", ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы. И после этой третьей фазы - фазы ответственности перед обществом - ты отдаешь свой образ обществу.

4

Вероятно, следует добавить, что при практической репетиционной работе не все проходит в точности по намеченной схеме. Развитие образа совершается неравномерно, фазы часто меняются местами: в чем-то уже достигнута третья фаза, а в другом - вторая и даже первая вызывают еще большие трудности.

ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

1