Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Самой большой удачей эпического театра была постановка "Трехгрошовой оперы" в 1928 году. В ней впервые музыка использовалась по-новому. Самое яркое новшество заключалось в том, что музыкальные номера четко выделялись из всего действия. Это подчеркивалось даже внешне - небольшой оркестр помещался у всех на виду, прямо на сцене. Во время исполнения сонгов менялось освещение - свет падал на оркестр, а на задник проецировались названия отдельных номеров, например "Песня о тщете человеческих усилий" или "Песенка, с помощью которой Полли дает понять родителям, что она действительно вышла замуж за бандита Макхита", - и актеры выходили для исполнения музыкального номера на авансцену. Там были дуэты, терцеты, сольные номера и финальные хоры. Те музыкальные номера, которые по своему строю напоминали балладу, по содержанию были философско-морализаторскими. В пьесе показывалось близкое родство духовного мира почтенных буржуа и бандитов с большой дороги. Показывалось, в том числе и средствами музыки, что эти бандиты разделяют ощущения, эмоции и. предрассудки среднего буржуа и театрального зрителя. Например, нужно было доказать, что приятно живется лишь тому, кто богат, если даже ему и приходится отказаться от "высших" принципов. В одном из любовных дуэтов говорилось, что ни внешние обстоятельства, ни социальное происхождение, ни имущественное положение не должны бы влиять на выбор супруга! В одном из терцетов выражалось сожаление по поводу того, что ненадежность житейских обстоятельств на нашей планете мешает человеку уступить своей природной склонности к добру и честной жизни. Самая нежная и задушевная любовная песня пьесы описывала постоянство и нерушимость сердечных уз сутенера и его невесты. Возлюбленные умиленно воспевали свое уютное гнездышко - публичный дом. Таким образом, музыка, именно благодаря тому, что взывала лишь к чувствам слушателей и не брезговала ни одним из обычных возбуждающих наркотиков, содействовала разоблачению буржуазной морали. Она играла роль доносчицы, подстрекательницы и сплетницы, роющейся в чужом грязном белье. Эти сонги приобрели большую популярность, некоторые заимствованные из них строчки фигурировали в передовых статьях и речах. Их разучивали под аккомпанемент фортепьяно или с пластинок, - словом, так, как обычно заучивают арии из оперетт.

Сонг такого рода возник, когда я предложил Вейлю просто написать новую музыку к нескольким уже имевшимся сонгам для музыкального фестиваля 1927 года в Баден-Бадене, где должны были исполняться одноактные оперы. Вейль до тех пор писал довольно сложные, главным образом психологизированные вещи, и, согласившись положить на музыку более или менее банальные тексты сонгов, он мужественно порвал с предрассудками, которых придерживалось большинство серьезных композиторов. Использование современной музыки в сонгах принесло несомненный успех. В чем же заключалась принципиальная новизна самой этой музыки, если отвлечься от необычного ее использования?