Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

То, что долго не подвергалось изменениям, кажется неизменным вообще. На каждом шагу мы сталкиваемся с явлениями, казалось бы, настолько само собой разумеющимися, что разбираться в них считается излишним. То, что люди испытывают сообща в своей жизни, они принимают за жизненный опыт человечества. Ребенок, живя среди стариков, от них и учится. Он принимает все явления такими, какими они ему представлены. А если кто-нибудь дерзал пожелать что-либо сверх ему данного, то это уже исключение, и если бы даже он сам отождествлял "провидение" с тем, что сулит ему общество, - это могучее сборище существ, ему подобных, - то он воспринимал бы это общество как неделимое целое, которое представляет собой нечто большее, чем простую сумму составляющих его частей, и воздействовать на которое невозможно. Но и в таком случае эта недоступная воздействию сила оставалась бы для него издавна достоверно знакомой, а разве можно не доверять тому, что уже давно достоверно? Для того чтобы множество явно достоверных, известных явлений представились человеку столь же явно сомнительными, ему необходимо развить в себе тот очуждающий взгляд, которым великий Галилей наблюдал за раскачиванием люстры. Оно удивило его как нечто совершенно неожиданное и необъяснимое; благодаря этому он и пришел к открытию неведомых прежде законов. Именно такой, столь же трудный, сколь и плодотворный, взгляд театр должен пробуждать и развивать у своих зрителей, изображая общественную жизнь людей. Необходимо поразить зрителей, а достичь этого можно с помощью технических приемов очуждения того, что близко и хорошо знакомо зрителю.

45

Какая же техника актерской игры позволяет театру применять для создания образов метод новой науки об обществе - метод диалектического материализма? Этот метод, стремясь познать общество в развитии, рассматривает общество в его внутренних противоречиях. Для этого метода все существует лишь постольку, поскольку общество изменяется и тем самым вступает в противоречие с самим собой. Это относится также и к тем чувствам, мыслям и поступкам, в которых каждый раз проявляется та или иная форма общественного бытия людей.

46

Нашу эпоху, когда осуществляются такие многочисленные и разнообразные изменения в природе, отличает стремление все понять, чтобы во все вмешаться. В человеке, говорим мы, заложено многое, а стало быть, от него многого можно ожидать. Человек не должен оставаться таким, каков он есть, и его нельзя видеть только таким, каков он есть; его надо видеть и таким, каким он мог бы стать. Мы должны исходить не только из того, каков он есть, но также из того, каким он должен стать. Это не значит, однако, что мне надо просто поставить себя на его место, наоборот, я должен поставить себя лицом к лицу с ним, представляя при этом всех нас. Поэтому наш театр должен очуждать то, что он показывает.

47

Для того чтобы достичь "эффекта очуждения", актер должен забыть все, чему он учился тогда, когда стремился добиться своей игрой эмоционального слияния публики с создаваемыми им образами. Не имея цели довести свою публику до состояния транса, он и сам не должен впадать в транс. Его мышцы не должны быть напряжены; ведь если, например, поворачивать голову, напрягая шейные мышцы, то это движение "магически" влечет за собой движение взглядов и даже голов зрителей и тем самым ослабляет любое размышление или ощущение, которое должен был бы этот жест вызвать. Речь актера должна быть свободна от поповской напевности и тех каденций, которые убаюкивают зрителя так, что он перестает воспринимать смысл слов. Даже изображая одержимого, актер сам не должен становиться одержимым, потому что тогда зрители не смогут понять, чем же именно одержим изображаемый им персонаж.

48

Ни на одно мгновение нельзя допускать полного превращения актера в изображаемый персонаж. Такой, например, отзыв: "Он не играл Лира, он сам был Лиром", был бы для нашего актера уничтожающим. Он обязан только показывать изображаемый персонаж, вернее, не только "жить в образе". Это, разумеется, не означает, что если он изображает страстного человека, то сам должен оставаться равнодушным. Однако его собственные ощущения не должны быть обязательно тождественны ощущениям изображаемого им лица, чтобы и ощущения публики не стали тождественны основным ощущениям персонажа. Зрителям должна быть предоставлена полная свобода.

49