Теория формообразования в изобразительном искусстве

Эволюция творческого метода мастера от строгой формы к более живописной закономерна и отражает общие тенденции развития искусства позднего итальянского Возрождения к маньеризму и барокко и более всего венецианской школы живописи. В данном случае большое отражается в малом. Онтогенез (индивидуальное развитие) повторяет филогенез (развитие рода). Однако эта тема относится к формообразующим закономерностям возникновения и развития художественного стиля.

В отношении старинной живописи существует и так называемая «проблема старого лака» (фр. vieux vernis). Картины, написанные масляными красками, покрывали прозрачным лаком для большей сохранности и яркости цвета. Обычно это делали сами художники перед предъявлением произведения заказчику или публике. Накануне открытия выставки художники в присутствии избранных гостей покрывали лаком картины непосредственно в выставочном помещении. Отсюда слово «вернисаж» (фр. vernissage – лакировка, от vernis – лак).

Покрывные лаки приготовляют из мягких смол на скипидаре, однако со временем они темнеют и теряют прозрачность. Поэтому их периодически обновляют. Лак, которым в конце XIX в. были покрыты картины Императорского Эрмитажа, оказался неудачным. Он сильно почернел. Поэтому и живопись старых мастеров представляется в обыденном сознании темно-коричневой, что не соответствует действительности. В этом можно убедиться, посмотрев произведения Тициана, Эль Греко, Рембрандта в западноевропейских музеях. Снятие старого потемневшего лака «принадлежит к операциям весьма деликатным, они всегда сопряжены с опасностью порчи произведения»[47]. Старые мастера писали лессировками, накладывая прозрачные краски слой за слоем, и последний лессировочный слой был самым тонким, он придавал особенные нюансы тепло-холодным отношениям цвета. В 1969–1971 гг. в петербургском Эрмитаже была проведена тщательная реставрация сильно потемневшей картины Джорджоне «Юдифь» (ок. 1504 г.). Выяснилось, что неоднократные записи, производившиеся за долгую жизнь картины, затронули верхние лессировочные слои, и теперь после их удаления живопись выглядит выбеленной. Во многих случаях результаты такой реставрации оцениваются специалистами неоднозначно.

Стилистическая критика художественного качества формы необходима и в отношении скульптуры, прежде всего античной. Так, например, большая часть произведений античной скульптуры поступала в Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге в середине и второй половине XIX в., когда лучшие и немногочисленные оригиналы уже находились в крупных западноевропейских собраниях.

Исключение составляет «Венера Таврическая», найденная в 1719 г. в окрестностях Рима, без рук, отбитую голову скульптуры откопали рядом. При посредничестве Ю. И. Кологривова статую удалось заполучить из коллекции кардинала Альбани для русского царя Петра I в обмен на мощи св. Бригитты Шведской (мощи добыть не удалось). Статуя, скорее всего, восходит к прославленному греческому оригиналу Афродиты Книдской работы Праксителя (после 366 г. до н. э.) либо к позднейшему типу «Венеры Целомудренной» (лат. Venus Pudica) – изображению богини перед купанием, прикрывающей одной рукой лоно, другой – грудь. Ранее петербургская Венера хранилась в Таврическом дворце, отсюда – ее название.

По нюансам пластики, ясности, цельности силуэта и пропорций, хотя и маньеристичных, отнюдь не классических, «Венера Таврическая» может быть отнесена к лучшим созданиям неоаттической школы в Италии. В этом нетрудно убедиться, окинув взглядом экспозицию античной скульптуры в зале Эрмитажа, где находится Венера. Она «на голову выше» всех остальных произведений. Тем не менее это поздняя, вероятно, римская работа II в. н. э., времени упадка некогда великого античного искусства.

Не случайно о датировке статуи до настоящего времени ведутся споры. Расходятся и мнения знатоков о непосредственном иконографическом источнике: слишком много факторов и влияний пересекаются в поздних репликах оригиналов. Поэтому в отношении этого и многих других шедевров в последние годы принимаются «широкие датировки».

Стилевое качество «Венеры Таврической» проясняется в сравнении с иконографическими аналогами. Как и предыдущих случаях, основной метод знаточеской атрибуции – сравнительный зрительный ряд – дает исчерпывающее представление об исторической эволюции стиля.

Вопросы для самоконтроля

1. Кто ввел в научный оборот термин «Возрождение»?

2. Как называется самая знаменитая книга Я. Буркхардта?

3. Перечислите пары «основных понятий истории искусств» в формулировке Г. Вёльфлина.

4. Охарактеризуйте основные положения теории А. Ригля.

5. В каком году была опубликована книга И. Винкельмана «История искусства древности» и каково ее историческое значение?

6. Что означает высказывание Дж. Вазари «Природа – образец, а древние – школа»?

7. Кратко охарактеризуйте по Х. Зедльмайру четыре этапа развития искусствознания.