Теория и методология зарубежного литературоведения: учебное пособие

То особое знание, которое содержит в себе поэтическое произведение, запечатлено, по Рэнсому, не в его содержании, а во всей его сложной структуре. При этом структура поэтического произведения трактуется как представляющая собой нерасторжимое единство двух начал – «логической структуры» и «свободной индивидуальной фактуры»: «Поэтическое произведение есть, – пишет Рэнсом, – открытая логическая структура со свободной индивидуальной фактурой» [Рэнсом 1987, 177]. «Логическая структура» (или, иначе, «семантическая структура») стихотворения – это то высказывание, которое оно содержит в себе и которое можно пересказать другими словами. По определению Рэнсома, это «проза стиха», «изначальный», логически выстроенный смысл [Рэнсом 1987,178,181]. «Индивидуальная фактура» (или, иначе, «фонетическая структура») стихотворения – это его подтекст, логически неупорядоченный «дополнительный смысл» произведения, который не подлежит пересказыванию. Его формируют размер, ритм, эвфония, т. е. ритмико-фонетическая сторона поэзии. Эти аспекты поэтической речи «добавляют к высказыванию нечто онтологически важное» (Д. Рэнсом). Таким образом, исследуя структуру произведения в единстве «семантической» и «фонетической» структуры, т. е. в единстве тех элементов, которые формируют и высказывание, и его подтекст, можно выявить то специфическое знание, которое транслирует поэтический текст. Выявление этого знания в поэтическом произведении и представляется Рэнсому главной задачей критики.

Идею внутренней целостности и нерасторжимого единства всех элементов произведения поддерживает также теория органической формы, изложенная в работе Клинта Брукса и Роберта Пенн Уоррена «Понимание поэзии» (1938). Концепция органической формы в теории этих критиков сложилась под влиянием эстетики Кольриджа, чьи лекции о Шекспире были опубликованы в США в 30-е годы XX в. Одна из важнейших идей Кольриджа состоит в уподоблении произведения живому организму, в котором все элементы подчинены друг другу и находятся в нерасторжимом единстве друг с другом. Такого рода взаимосвязанность элементов художественного произведения Кольридж называет органической целостностью, или целостностью живого организма. Новокритическая теория органической формы настаивает на необходимости рассматривать произведение как органическую систему, все элементы которой находятся в отношениях взаимозависимости. «Отдельные элементы произведения связаны между собой не как цветы в букете, а как части цветущего растения, как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходима и крона, и стебель, и невидимые глазу корни», – пишет Брукс в работе «Ирония как принцип структуры» (1937) [цит. по: Западное литературоведение XX века, 290].

В то же время органическая целостность произведения осмысляется в рамках новой критики «не как продукт вдохновенного индивидуального произвола автора, а как результат реализации объективных законов самого искусства» [Косиков 1987, 22]. Объективным законам, действующим в сфере поэтического искусства, посвящена теория имперсональной поэзии Т. Элиота, разработанная им в статье «Традиция и индивидуальный талант» (1917). Настаивая на том, что помимо авторской воли жизнь искусства определяют и надиндивидуальные, безличностные механизмы, Элиот рассматривает автора не как единовластного создателя произведения, а как «медиума», который в своем творчестве «отнюдь не выражает свою личность» [Элиот 1987,174], а бессознательно транслирует литературную традицию. «Сознание поэта – это своеобразный сосуд, собирающий и хранящий в себе бесчисленные чувства, фразы, образы, и они пребывают в нем, пока не соберутся все частицы, необходимые для создания нового целого» [Элиот 1987, 174]. Поэтому творчество, по Элиоту, есть «непрерывное самопожертвование, непрерывное погашение индивидуального начала», постоянный «процесс деперсонализации» [там же, 172] и подчинение традиции.

Речь идет о том, комментирует Г.К. Косиков, что «в произведении есть такие элементы содержания и формы, которые достаточно непосредственно выражают замысел и сознательную волю автора, а есть и такие (связанные с законами ритма и рифмы, законами литературного рода и жанра, правилами сюжетосложения и т. п.), которые отнюдь не возникают заново в каждом новом произведении, но достаются писателю как бы по традиции» [Косиков 1987, 22]. При этом чем «совершеннее поэт», пишет Элиот, тем в меньшей степени он «использует свои эмоции» [Элиот 1987, 173]. «Поэзия есть не свободный поток эмоций, а бегство от эмоций; она не выражение индивидуальности, а бегство от индивидуальности» [там же, 176].