ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

У Огородникова манера совершенно противоположная. Он не добивается сходства с жизнью, - он взламывает ее поверхность, перемешивает причины и следствия, лица у него подчеркнуты грубым гримом, фарс, балаган - его излюбленные приемы: поэтому мальчик в его «Взломщике», взятый из жизни, не достигает убедительности юных героев «Пацанов» Асановой, и вот что интересно: со своей рок-группой «Алиса» участвует в картине Константин Кинчев; перед микрофоном в гриме он кажется натуральным, без грима - неестественным.

У Огородникова натурально ненатуральное. В «Бумажных глазах Пришвина» монтаж хроникальных кусков со Сталиным, Гитлером, Муссолини, где они как бы вступают в единое действие и даже говорят голосом друг друга, выражает личную диктатуру как общемировое зло. Эта тема достигает большой художественной силы в финале картины: вертолет транспортирует бронзовую фигуру Сталина. Сначала трактор тащил поверженную скульптуру по снегу, теперь она парит над городом. Может показаться, что здесь слишком откровенное повторение «Сладкой жизни» Феллини - его знаменитая картина начинается такого рода полетом деревянного Христа над Римом. Но, как заметила в своей книге о Феллини Т. Бачелис, такое начало в «Сладкой жизни» иронично, оно воспринимается как пародия на «второе пришествие».

В «Бумажных глазах» полет бронзовой фигуры тирана над Ленинградом лишен иронии, он несет в себе, скорее, предупреждение, - сцена гротескно-трагична по своему смыслу. Сочетание искусственного изваяния с документально снятыми под ним Петропавловской крепостью, Зимним дворцом, Васильевским островом определяет сюрреализм этой сцены, - здесь находит себя Огородников, в этом, может быть, его стиль и его будущие свершения.

Конечно, сам по себе стиль не панацея от бед. Те, кто увидят картину, не смогут не удивиться тому, что не только Эйзенштейн, но и герои его шедевров - «Потемкина» и второй серии «Ивана Грозного» - становятся участниками бесовского шабаша.

Сталину мы приписываем все то, что было при нем, в том числе и то, что ему не принадлежало.

Однажды мы уже были в таком заблуждении: все, что было до 1917 года, мы приписывали проклятому прошлому - дворянско-буржуазной культуре. Но как только мы избавились тем или иным путем от величайших философов, ученых, художников, музыкантов, поэтов, - в пространство бездуховности хлынула массовая культура, мы не только не боролись с ней, - мы ее подкармливали, а само понятие «массовая культура» связывалось только со структурой буржуазного общества.

Сегодня (я говорю о кино) отстрел классиков связан с тем же явлением. Экран заполонили фильмы низкопробного свойства, знаком кино стал «черный фильм», теперь уже не в сотнях, а в тысячах видеозалах юнцам показывают эротико-порнографические фильмы.

Думаю, что в этой обстановке проведение ретроспективы «Эротика в американском кино» было тоже показательно. Никто не против эротики, все живое эротично, но зачем миллионы зрителей начинают знакомить с американским кино именно сквозь эту призму? О денежках заботимся, о денежках, а не о душах, да еще в момент нравственной нестабильности общества. Кстати сказать, в ответ на эту ретроспективу американцы проводят показ советских фильмов, отобранных на тему «Экология души». Так что прав директор международного кинофестиваля в Сан-Франциско Питер Скарлет, сказав, пусть в шутку: «Мы вам везем презервативы, а вы нам кресты» (Советский экран - 1989 - № 14, - С. 7).

Кому мешают классики, что происходит, когда они предаются забвению, - не об этом ли пронзительные строки поэта Давида Самойлова:

«Вот и все. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса.

Тянем, тянем слово залежалое,

Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их, и все разрешено».

Все силы и средства наш Союз истратил на разработку новой модели кинопроизводства. В свое время я писал с тревогой, что мы можем упустить главное, если не будем заниматься моделью самого искусства, поскольку оно меняется. Возразили на пленуме и в печати, что, дескать, искусство не имеет модели, хотя прекрасно понимали, что речь о том, куда идет кино, а стало быть - как оно шло.