ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Гигантскую проблему затрагивает Эйзенштейн, который и сам был в равной степени и художником и ученым. Вспомним, в частности, его намерение экранизировать «Капитал» Маркса: как впоследствии Франсуа Трюффо, он еще в 20-е годы намерен был по научному трактату поставить художественный фильм. Конечно, это был бы фильм-кентавр в том смысле, в каком шла об этом речь выше [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 106.

[2] Подробно об этом см. в книге автора: Болшевские рассказы, или Занимательное киноведение.- М.: Киноцентр, 1990.- С. 20 - 24.

Или Тарковский. Дважды он экранизировал произведения научной фантастики: «Солярис» был им поставлен по одноименному роману Станислава Лема, «Сталкер» - по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине», но, когда эти фильмы называли научно-фантастическими, режиссер морщился, словно у него начиналась зубная боль. Сопоставляя эти фильмы с литературными источниками, критика делала чрезмерный акцент на текстовом различии, особенно в «Сталкере». А между тем в отчуждении от литературных источников было не столько авторского самолюбия, сколько необходимости эстетического порядка. Режиссер осуществлял научную фантастику, перефразируя Эйзенштейна, не на ее научном, а на ее художественном уровне, в процессе экранизации научный материал он «изнашивал» и «сдавал в архив», чтобы развивать идеи не по линии научной, а по линии художественной и образной. Именно в этом было дело, а не в игнорировании научной подоплеки фантастики. «Иваново детство» и «Жертвоприношение» столь же фантастичны, как «Солярис» и «Сталкер», те и другие сделаны в ключе поэтического кино. Хорошо, может спросить читатель, но какое это имеет отношение к научному кино? Теория кино не абстрактная субстанция - выработал априорно концепцию и поверяй по ней, как по логарифмической линейке, то тот вид кино, то этот. В науке, как и в искусстве, предмет исследования влияет на метод исследования этого предмета. Осмысленное теорией на рубеже науки и искусства, научно-популярное кино в свою очередь наталкивает нас на идеи общей теории искусства, его метода.

Раздел IV. СТИЛЬ Глава 1 СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории литературы или, скажем, архитектуры.

Мы не разгадаем назначение стиля, его обязательность, его органичность без учета неповторимой специфики именно данного искусства, имеющего свой предмет и пользующегося своим материалом.

В стиле идея как бы материализуется. Нигде это так не очевидно, как в архитектуре; здесь стиль наглядно выражен в материале, стиль можно здесь, как говорится, потрогать, измерить. Наука о стиле в архитектуре - точная наука. Стиль египетской архитектуры - геометрия.

Стиль литературы проявляется в языке, образ здесь материализуется в слове.

В кино первоэлементом стиля является кадр. Но если бы мы имели дело только с кадром, это было бы не новое самостоятельное искусство, а движущаяся фотография, композицию и стиль которой мы бы изучали по законам живописи.

Специфика кино состоит не в структуре кадра, а в движении кадра в кадр, то есть в монтаже. Здесь кино начинает обладать свойством, каким не обладают никакие другие искусства - ни пространственные, ни временные. Но, став искусством времени в формах пространства, искусство кино не «захватывает» их свойства, не «смешивает», - синтез здесь имеет совершенно другой смысл и объединяет в себе «не сходства, а различия пространственно-временных искусств; имея свой предмет и свой материал, кино оказывается в собственных границах, его способ рассказа-показа не подвластен не только искусствам, существовавшим до него (литература, театр, живопись, музыка, архитектура), но и после него возникшим (телевидение).

И все-таки изучать стиль кино лишь в сфере монтажа и кадра-плана также односторонне и потому в конце концов неплодотворно, как если бы мы ограничили себя в изучении стиля литературы лишь сферой языка (то есть ограничились бы лингвистическим подходом к теме) или же архитектуры - сферой геометрии.

Материализуясь в форме, стиль к форме не сводится.

В кино длина плана, ритм смены планов меняют значение фильма, характеризуя его принадлежность к той или иной школе, эпохе, идеологии.

Из одних и тех же элементов Гриффит и Эйзенштейн сложили разные кинематографические системы. Каждый был эпическим художником, но эпос у каждого имел свои запасные выходы. У Гриффита - в мелодраму, у Эйзенштейна - в трагедию.

«Мой «Грозный» вышел из «Потемкина», - заметил Эйзенштейн.

Расшифруем это крылатое выражение.

В «Потемкине» в центре драмы оказалась масса. Обаяние картины состоит в том, что масса ведет себя по законам психологии отдельного человека, то есть масса приобретает значение личности. «Потемкин» разрешился «Грозным», когда война так обнажила трагический ход русской истории.