Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Если элементарно выразить позицию Базена, то она сводится к следующему: не трогать монтажом содержание кадра; теоретик отдавал предпочтение режиссерам, «доверяющим действительности», стало быть, сохраняющим на экране пространственно-временную реальность изображаемой действительности. Конечно, это была антитеза не Эйзенштейну, а, скорее, Кулешову, и не картинам Кулешова, а его знаменитому монтажному эксперименту, с помощью которого режиссер обнаружил влияние монтажного контекста на восприятие смысла внутрикадрового материала: один и тот же крупный план киноактера Мозжухина, поставленный встык с изображением молодой женщины в гробу, дымящейся тарелки супа или играющей девочки, воспринимался по-разному - зритель вычитывал на лице актера то скорбь, то глубокую задумчивость, то затаенную нежность (по описанию Вс. Пудовкина в книге «Кинорежиссер и киноматериал»).

Много лет спустя, а именно в 1968 году, Н. Клейман, вернувшись к блистательной догадке Кулешова, в то же время отметил неточность, допущенную самим экспериментатором и повторяемую затем многими теоретиками, от Пудовкина до Базена: она заключалась в том, что «кадр был сочтен «элементарной единицей», чем-то вроде буквы или фонемы»[1]. Сам Кулешов в книге «Искусство кино» писал по этому поводу так: «Если имеется мысль-фраза, частица сюжета, звено всей драматургической темы, то эта мысль выражается, выкладывается кадрами-знаками, как кирпичами…»[2].

[1] Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 2.- М.: Наука, 1968.

[2] Кулешов Л. Искусство кино.- М: Теокинопечать, 1929.С. 100.

Мог ли принять Базен (предпочитавший в искусстве принципу «образа» принцип «доверия действительности») монтажную фразу, смысл которой не содержится ни в одном из слагаемых, а возникает лишь в их сочетании? Ответив на вопрос отрицательно, Н. Клейман уместно вспоминает реплику Эйзенштейна в адрес Кулешова, своего учителя и друга:

«Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа»[1].

Значит, в критике Кулешова Базен и Эйзенштейн совпали, и в этом парадоксальность, неучтенная многими исследователями наследия французского теоретика.

В рассматриваемом вопросе Кулешов был слева от Эйзенштейна, Базен - справа.

Базен отринул идею власти монтажа над кадром.

Эйзенштейн не отбрасывает идею, он ее «исправляет»: кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа.

Гегелевская идея отрицания «снятием» проявляется здесь отраженно в своей методологической сути, и это важно подчеркнуть именно сегодня, когда неразумное, огульное отрицание предшествующего опыта, отрицание с порога, не дает возможности двигаться самой идее искусства.

Процитирую иронический пассаж Эйзенштейна по поводу кадра-знака, кадра-кирпича:

«Кадр - элемент монтажа.

Монтаж - сборка элементов.

Вреднейший способ анализа, где осмысление какого-либо процесса целиком (связь кадр-монтаж) делается только через внешние признаки его протекания (кусок клеится к куску)…

Подобный подход обрекает не на диалектический рост, а на эволюционное совершенствование, поскольку нет вгрызания в диалектическую сущность явления…

Кадр же является ячейкой монтажа.

И, следовательно, рассматривать его надлежит тоже с точки зрения конфликта.

Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж, в нарастании интенсивности разламывающий свою четырехугольную клетку и выбрасывающий свой конфликт в монтажные толчки между монтажными кусками…»[2].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 2.- С. 290.

[2] Там же.- С. 290-291.

Эти строки цитируются по статье Эйзенштейна «За кадром», относящейся к 1929 году; видимо, мысль была существенна для автора, если в исследовании 1941 - 1942 годов «Диккенс, Гриффит и мы» он дословно повторяет сказанное, добавив при этом: «Так дробится монтажная единица-клетка на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явлений»[1].

Эйзенштейн не был кабинетным ученым, то, что он изобретал, он применял в собственной практике или, наоборот, эмпирически (на съемках или потом, на монтажном столе) нащупав нечто принципиально новое, обогащал затем как теоретик. Мысль помогала действию, действие - мысли.

То, что он сказал о монтаже сначала в 1929 году, а затем развил в 1941 - 1942 годах, было обобщением его главного открытия в искусстве кино. Очень существенно дополняет ранее сказанное (монтаж - перерастание внутрикадрового конфликта, то есть внутрикадровый конфликт и есть потенциальный монтаж) мысль: кадр клетка, как монтажная единица она дробится на цепь раздвоений, которые вновь собираются в новое единство - в монтажную фразу, воплощающую концепцию образа явления.

Посмотрим, как это происходит на практике: в «Потемкине» реальное содержание кадра, развиваясь, превращается в монтаж. Монтаж здесь оказывается и формой и содержанием.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 190.