Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

Принципы преодоления того или иного материала определяют не только специфику данного искусства - они питают общие закономерности художественного творчества, с его постоянным стремлением к образности, метафоричности, подтексту, второму плану, то есть стремлением избежать зеркального отображения предмета, проникнуть за поверхность явления в глубину, чтобы постичь его смысл.

Условность освобождает художника от необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета. Жанр как бы регулирует условность. Жанр помогает проявить сущность, которая отнюдь не совпадает с формой. Условность жанра, стало быть, необходима, чтобы выразить безусловную объективность содержания или, по крайней мере, безусловное чувствование его.

Глава 2 Кинематографическая специфика жанра

Экран имеет свою условность. И это определило появление чисто кинематографических жанров (например, комическая или вестерн). Однако важно видеть кинематографическую специфику и тех жанров, которые кино усвоило у других искусств, - здесь теоретики не изобрели для них оригинальных названий, а просто заимствовали их из литературы: роман стал кинороманом, повесть - киноповестью, драма - кинодрамой, комедия - кинокомедией и т. д. и т. п.

В таком… на первый взгляд… чисто механическом приспособлении терминологии был свой резон. Молодое искусство кино сразу же практически формировало жанры, которые в литературе возникли лишь в результате длительного развития и обеспечили ей всестороннее изображение жизни.

Именно к терминологии литературы обратилось здесь кино, а не к живописи, хотя и литература и живопись в равной степени находятся у колыбели кино - новое искусство экрана как бы соединило в себе пластическую пространственность живописи и развитие действия во времени, свойственное литературе.

Традиционные жанры живописи - исторический жанр, батальный, бытовой, портрет, пейзаж, натюрморт и т. д.- практически не привились в кино, и не случайно. В живописи, поскольку она передает один момент реальности, различие жанров прямо обусловлено содержанием (отчего понятие «тема» и понятие «жанр» почти синонимы). Другое дело в кино, которое изображает не один момент, а действие, и содержание дано здесь в развитии, то есть в изменении. Попытка придать теме значение жанра в кинематографе не оправдала себя. Об этом, например, говорит так называемый биографический жанр, который в 40-е годы был возведен в ранг ведущего жанра, однако оставил нам однообразные произведения, большинство из которых теперь можно смотреть лишь со специальной целью: эстетического удовольствия они вам не доставят. Естественно, что само понятие «биографический жанр» в кинотеории не прижилось, в то время как в живописи - и это заслуживает внимания - историческая картина и портрет сохраняют за собой значение жанра. Как видим, вопрос терминологии имеет практическое значение. Неповторимые биографии исторических деятелей могли в зависимости от конкретного содержания жизни героя стать на экране романом, поэмой, драмой, трагедией, трагикомедией, но все нивелировалось каноном «биографический фильм». Термин «биографический жанр» оправдывал ложное понятие, мешал осознать его и преодолеть на практике.

Однако то, что фильм может быть кинороманом, кинотрагедией и т. п., не означает в свою очередь идентичности этих жанров в литературе и кино. Приставка «кино» к названию литературного жанра не означает, что тот сохраняет свое содержание, принципы и границы, приобретая на экране лишь новую кинематографическую оболочку.

Здесь обнаруживается уже другая, отрицательная сторона заимствования из литературы терминологии: она заставляет многих думать, что кинодрама - это драма, снятая на пленку. К сожалению, в практике с этим приходится встречаться сплошь и рядом, особенно когда речь идет об экранизации произведений драматической литературы. Как часто, ставя по пьесе фильм, режиссер, чтоб сохранить естественность действия, ключевые сцены выносит на натуру. Но этим он нарушает правдоподобие, потому что те же слова, которые герои говорили бы на сцене, они произносят теперь, двигаясь, скажем, по аллее сада. Одну и ту же мысль человек выразит по-разному в зависимости от того, сидит ли он в уютном кресле или спешит на работу. Данное конкретное психофизическое состояние человека определит не только словарный состав произнесенной им фразы, но и конструкцию ее, тем более интонацию. Необходимое на сцене слово, например «люблю», может оказаться ненужным: об этом уже сказали глаза актера, приближенные к нам кинокамерой. Сама натура в сцене, вынесенной на природу, может стать ненатуральной. Люди не живут ею, она не живет людьми, хотя здесь актеры и будут хорошо играть.