Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского

В противном случае рядом с историческим фильмом «Кольберг» нацистского режиссера Ф. Харлана может оказаться исторический фильм «Александр Невский» С. Эйзенштейна (как это и было на ретроспективе), к тому же во вступительном слове вам скажут, что оба режиссера выразили в своих исторических картинах современную имперскую идею. Не буду говорить сейчас об известной идеализации образа героя (характерной для советского исторического фильма 30-х годов), а также об элементах эклектики в стиле «Александра Невского», возникших вследствие того, что режиссер вынужден был зимнюю натуру снимать летом, в главном же сопоставлении картины противоположны по цели. «Кольберг» - фашистская картина, «Александр Невский» - картина антифашистская, и такой в годы Великой Отечественной войны ее воспринимали миллионы. Для выяснения сокровенного смысла картины полезно было бы вспомнить предшественника Эйзенштейна - Гриффита. Американский режиссер оказал большое влияние на Эйзенштейна и Пудовкина в пору их становления - в «Стачке» и «Матери» так очевидно влияние опыта построения массовых сцен и параллельного монтажа «Нетерпимости» (1916), - но у Эйзенштейна был и спор с Гриффитом, с его картиной «Рождение нации» (1915), в которой Гриффит воспел ку-клукс-клан. В «Александре Невском» Эйзенштейн полемически цитирует Гриффита - в «Невском» тевтонские рыцари одеты в белые балахоны ку-клукс-клана, у Гриффита люди в этой форме воспеты как национальные герои, у Эйзенштейна - развенчиваются как захватчики. Противостояние «Александра Невского» с «Кольбергом» таково же, как и с «Рождением нации».

Но если в оценке «Александра Невского» в киноведении существует более или менее устойчивая традиция, то с «Бежиным лугом» дело обстоит сложнее: в годы сталинщины постановка картины была насильственно прервана, вокруг нее завязался узел, не развязанный, увы, до сих пор. Помогает ли нам понять замысел Эйзенштейна то обстоятельство, что в ретроспективе мы увидели «Бежин луг» и «Путевку в жизнь» рядом с фильмами тех же лет - с уже упомянутым немецким фильмом «Юный гитлеровец Квекс» (1933) и итальянским фильмом периода Муссолини «Старая гвардия» А. Блазетти (1935)? Произведения эти были объединены в одну программу по сходству сюжетной ситуации: в каждом из этих фильмов юный герой рвет со своими родителями и, исступленно преданный режиму, в конце концов, погибает.

Ничто так не может запутать трактовку «Бежина луга», как этот обескураживающий меня контекст.

Давно я собирался написать о «Бежином луге», и теперь благодаря устроителям ретроспективы, которые помогли мне найти аргументы для спора по поводу этого фильма, сама история которого трагична и который бросает отсвет на кино 30-х годов, да и на саму действительность того времени. Когда же о «Бежином луге» было написано именно в этом плане, логика исследования вмешалась в первоначальное намерение и заставила фрагмент превратить в самостоятельную главу; получив же название «Пространство трагедии, или Кое-что о «Бежином луге», глава волей-неволей оказалась в том разделе книги, где речь идет о жанрах. Таким образом, читатель уже имел возможность прочесть написанное о «Бежином луге», для связи изложения напомню ему только суть противостояния в отношении к картине не только запрещенной, но и смытой, отчего ее можно было восстановить лишь как фотофильм. Это был именно тот случай, когда открытие приняли за ошибку: фильм был сделан в жанре притчи, которая по форме и идее (библейская концепция жертвоприношения) обогнала свое время. Что же касается статьи Эйзенштейна «Ошибки «Бежина луга», то автор надеется, что он сумел убедить читателя в том, что это было не покаяние, а иносказательное изложение (прямой разговор в обстановке террора, в которой оказался опальный режиссер, был исключен) замысла притчи.